Flannery O'Connor, Letters from Andalusia.

A principios de 1957, Flannery O'Connor participó de una reunión llamada Southern Writers' Conference. Allí dio una charla que luego se transformó en un célebre ensayo. El ensayo es Writing Short Stories, y fue publicado póstumamente en 1969 en el libro Mystery and Manners: Occasional Prose. No es fácil conseguir en internet el texto completo del ensayo, ni en inglés ni en español. Con muchos esfuerzos lo puede uno leer en Google Books, que va mostrando páginas o líneas de libros que sólo pueden verse parcialmente. Circulan en español, un poco virulentamente, una o varias versiones de lo que parece el resumen defectuoso de un resumen mal hecho.

Hasta aquí hemos publicado una traducción íntegra del texto original, dividida en 6 partes. Hemos visto que la Conferencia era un poco un taller literario: sin esperarlo, O'Connor había recibido para leer varios cuentos de los participantes, y parte de sus comentarios están inspirados —o, mejor dicho, encuentran la excusa para ser enunciados— en esos cuentos particulares. Según dice O'Connor a su auditorio, la lectura de esos cuentos la puso un poco de los nervios. Leyendo las cartas, uno entiende que el sentimiento que hay detrás de esa frase es el de aquél que vive para ver la decadencia de algo muy querido. En el caso de O'Connor, se trata del Sur.

Para conocer el lado menos público del asunto, en este último post figuran algunas cartas en donde O'Connor explica cómo fue eso de la Southern Writers' Conference, con viejas que escribían literatura escabrosa con una mano y libros devotos con la otra, y un fanático religioso que citaba a Dickens y odiaba a todas las literatas.

Las tres cartas refieren la misma situación a tres corresponsales diferentes: Thomas Stritch, profesor en la Universidad de Notre Dame, en Indiana; Cecil Dawkins, escritora; y "A", primera letra del abecedario. Thomas Stritch murió en el 2004, a los 91 años; Cecil Dawkins aún vive —nació en el estado de Alabama en 1927. De "A" no he averiguado nada.

Cada carta describe cosas diferentes. La tercera, que es la más reservada en cuanto a la identidad del corresponsal, es la más explicativa de todas. El efecto de las tres cartas es similar, aunque más sutil, que el de esos cuentos que consisten en las narraciones separadas que, de un mismo hecho, hacen varios testigos.

En general las cartas me resultaron más difíciles de traducir que el Ensayo. De muchas expresiones no estoy seguro. En algunos casos he sospechado que se trata, no de misteriosas formas dialectales empleadas por la gente Georgia, sino de alusiones a cosas o hechos no mencionados abiertamente y que no tienen nada que ver con el asunto principal. Esa es, por ejemplo, la interpretación que le doy a las "sixty nuns" de la primera carta. Entre aciertos y errores, no dejo de felicitarme por haber presentido que el viejo de Louvail, el odiador de literatas que era también un "wool hat boy", no gastaba necesariamente pasamontañas ni gorra de lana, sino que "wool hat boy" denomina a una clase social de los estados del Sur.

Testigos mudos y aterrorizados, los originales en inglés de las cartas se incluyen en su debido lugar. Desconfiad de todo, absolutamente.

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Writing Short Stories (cartas)

1) Para Thomas Stritch

1 de Agosto del 57

Si hubiera dicho que la vieja gente iba a escribir épica en dialecto negro, hubiera estado del todo equivocada. Ya no saben que el Sur existe. Están todos escribiendo historias para la televisión escritas en lenguaje televisivo, y están todos completamente locos, y así quedé yo al cabo de tres horas.

Mis peregrinaciones me han llevado este verano hasta Atenas, Georgia, donde hablé en una sesión de algo llamado La Conferencia de Escritores del Sur. Con todo, era yo una de las presencias menores. Las principales atracciones eran La Agente De Nueva York Que Vendió Para El Cine Lo que el Viento se Llevó^[1] y dos enormes poetizas de Georgia del Sur, que se encargaron de un panel sobre “The Religious Market”. Una vieja señora dijo que ella escribía cuentos escabrosos con una mano y de escuela dominical con la otra, lo que me sonó cierto puesto que siempre sospeché que la misma mente producía ambos. Y dentro de todo esto, algo que brillaba: un viejo —el único hombre—, de Louvail, Ga., que asistió a todas las sesiones y trastornó cada una de las sesiones a las que asistió. Citaba largamente de Dickens y la Biblia y se apoderaba de la palabra con terrible tenacidad. Odiaba a las viejas señoras y éstas lo odiaban a él. Puedo presentir que aquellas sesenta monjas serán maravillosas. [En inglés.]

William Burroughs. Así me lo imagino yo al viejo de Louvail, Ga.

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2) Para Cecil Dawkins

4 de agosto del 57

No hay ninguna urgencia con el Critique. Nunca he vuelto a ver otra copia de esa cosa. Supongo que quebró; y si no, espero que lo haga antes de que llegue de nuevo hasta mí. Causa horrible desconcierto leer artículos de crítica acerca de lo que uno ha hecho — uno luego termina escribiendo como esa gente piensa que uno escribe. Sólo escucho a unos pocos en los que confío pero no muchos.

La semana pasada di una charla sobre el cuento en un Jamboree^[2] de escritores aspirantes de la región. La mayoría ya tiene más de sesenta, con un ansia feroz por mostrarse, recibirán cualquier aliento que uno les dé, y sus trabajos son una fuente de inspiración. Al principio yo había pensado: estas serán las habituales señoras que escriben épica en dialecto negro^[3], cosas del viejo Sur, etc. etc. Entonces me enviaron 7 manuscritos y yo tuve que elegir el mejor para leer en este taller. Bien, eran todas historias de televisión escritas en lenguaje televisivo para el mundo de la televisión. Los viejos ya no saben que el Sur existe. Quedé horrorizada. Muy malos los cuentos, por supuesto. Elegí el menos espantoso y alguien lo leyó y se lanzaron sobre él como buitres. Había un hombre ahí, un wool hat boy^[4] (el único hombre presente además del que oficiaba), quien hizo unos largos comentarios acerca de lo que Jesús había dicho a la mujer sorprendida en adulterio. Eso no venía a cuento de nada, pero de alguna manera encajaba dentro del esquema general. Había también alguien que había venido para “urgir a los escritores a que no usaran lenguaje degradante”. La gran atracción fue La Agente Que Vendió Para El Cine Lo que el Viento se Llevó. Siempre que se dirigió a mí lo hizo de “Tú” — ya fuera porque no podía pronunciar mi nombre o porque pensaba que no valía la pena pronunciarlo. Todos los Ringling Brothers^[5] juntos no habrían podido igualarnos.

Aquella granja suena como un proyecto considerable. Yo miro lo que pasa en ésta más que nada a través de la rendija de la puerta. Mi aporte se limita a juntar unos pocos huevos. Tengo algunos problemas en los huesos y estos últimos dos años he estado caminando con muletas; y supongo que deberé usarlas otros dos o tres años o más — pero cuando uno no puede ser muy activo físicamente, no hay otra cosa que hacer más que escribir, así que no hay mal que por bien no venga. En fin, siempre hay algo pasando para ver en la granja... Nunca leí a Hermann Hesse. Tengo una lamentable deuda con los alemanes. [En inglés.]



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3) Para "A"

9 de Agosto del 57

[…] El jamboree en Atenas fue un verdadero circo. ¡Literatas! Y nada más que literatas, y créeme que son una tribu aparte^[6]. […] Había cuarenta o cincuenta en la sala, y tres hombres: el hombre que oficiaba el asunto –Frazier Moore (que debía estar presente)–, un joven con el nombre de Phinizy Spalding y un viejo llamado Meadows, que vino desde Louvail, Ga., enviado por el Señor, estoy segura, para ser el azote de las literatas. Este viejo era un poeta y traía sus poemas en una bolsa de papel de tienda de todo por diez centavos; asistió a todas las sesiones que pudo y cada vez que le fue posible evitó que las mujeres tomaran la palabra. Luego de dar mi charla, leímos el mejor (el menos espantoso) de los siete cuentos. Esta tarea recayó sobre el señor Phinizy Spalding, pues la intención era que no se conociera al autor. Entonces, cuando estuvo leído el cuento, las muchachas lo discutieron. Sus comentarios fueron de esta naturaleza: “¡Ay, a mí me parecía que ese hombre era horrible!”, “¡A mí me encantó el hombre!”, “A mí me pareció que ELLA tenía razón”, etc. etc. etc. Y así durante media hora siguió la discusión; el señor Meadows sentado en silencio pero con los ojos que se le iban encendiendo. La señora P., que estaba enterada de lo mucho que le gustaba a Meadows hacerse con la palabra, siguió ignorándolo hasta último momento. Entonces lo dejó hablar. Debió haberlo dejado hablar antes. El señor Meadows dijo que él creía que el problema debía ser examinado atendiendo al sentido histórico, y entonces se embarcó en una larga recapitulación sobre lo que Jesús le había dicho a la mujer sorprendida en adulterio^[7]. No había nada relacionado con el adulterio en el cuento, pero Meadows estaba de lo más entretenido. Cuando hubo terminado con eso, dijo que él había discutido este pasaje de la Biblia con una distinguida y refinada señora de Georgia —y al decirlo paseó una mirada significativa por todo el auditorio—; y esa dama habría dicho “¿Qué intención tuvo Él según usted?”, “Creo que lo que Él quiso decir es que algunos serían salvados antes que usted y yo”, respondió él. “¡Usted sabe que no!”, habría dicho ella. “Estoy persuadido de que sí”, dijo él. Entonces creí entender a dónde iba: el señor Meadows tenía la esperanza de que todas ellas estuvieran condenadas, las literatas. Sus ojos brillaban con una secreta sabiduría. La mujeres farfullaban por lo bajo que se sentara, pero él se mantuvo firme hasta que sonó la campana. El señor Meadows hizo que mi viaje valiera la pena. [En inglés.]



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To Thomas Stritch

1 August 57

If I said the old souls wrote epics in Negro dialect, I was bad wrong. They don’t know the South exists anymore. They are all writing television plays in television language and they are all nuts; and so was I after three hours.

My travels have this summer taken me as far as Athens, Georgia, where I spoke at a session of something called The Southern Writers’ Conference. However I was one of the lesser features. The big attractions were The New York Agent Who Sold Gone with the Wind to the Movies, and two giant-sized poetesses from South Georgia who conducted a panel on "The Religious Market.” One old sister said she wrote true-confession stories with one hand and Sunday-schools stories with the other-which sounds right to me as I always suspected the same mind produced them both. There was one bright spot in all this: an old man (the only man) from Louvail, Ga., who attended every session and broke up every one that he attended He quoted extensively from Dickens and the Bible and held the floor with a terrible tenacity. He hated the old ladies and they hated him. I can see that those sixty nuns would be wonderful. [Volver arriba.]



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To Cecil Dawkins

4 August 57

No hurry about the Critique. I've never seen another copy of that thing. I suppose it folded; if it didn't I hope it will before it gets around to me. It is awful disconcerting to read critical articles about what you've done-you find yourself writing like those people think you write. I listen to a few people I trust but not many.

Last week I went to give a talk on the short story at a Jamboree [of aspiring regional writers]. They are mostly all over sixty, bloodthirsty to sell, they will take any amount of encouragement, and their works are heavily inspirational. At first I had thought: these will be the usual old ladies writing epics in negro dialect, old South stuff, etc. etc. Then they sent me 7 manuscripts and I was to select the best to read in this workshop. Well they were all television stories written in television language for the television world. The old souls don't know the South exists. I was right shocked. Terrible stories of course. I selected the least awful and someone read it and then they descended on it like buzzards. There was one old man there, a wool-hat boy (the only man present besides an official), and he made some long remarks about what Jesus had said to the woman taken in adultery. This was apropos of nothing but it somehow fitted into the general picture. There was also someone there who had come "to urge writers not to use degrading language." The big attraction was The Agent Who Sold Gone with the Wind to the Movies. She referred to me throughout as "You" — either couldn't pronounce my name or didn't think it was worth it. Altogether the Ringling Brothers couldn't have couldn't have equaled it.

That farm sounds like a big undertaking. I watch what goes on on this one largely through the crack in the door. My contribution amounts to picking up a few eggs. I have had some bone trouble and for the last two years have been walking on crutches; I expect to be on them for two or three years more or longer — but when you can't be too active physically, there is nothing left to do but write so I may have blessing in disguise. Anyway there is always something going on on a farm to watch... I've never read Hermann Hesse. I'm sadly lacking on Germans. [Volver arriba.]



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To "A"

9 August 57

[...] The jamboree in Athens was a real farce. Penwomen! Nothing but penwomen and believe me they are a tribe apart; they are mostly over sixty, blood-thirsty to sell, they will take any amount of encouragement and their works are heavily inspirational. There were forty or fifty [women] in the room and three men, the man who was running the thing, Frazier Moore (he had to be there), a youth with the name of Mr. Phinizy Spalding and an old man named Mr. Meadows who came from Louvail, Ga., sent I am sure by the Lord to be a plague to the penwomen. This old boy was a poet and he had his poems in a paper bag from the ten-cent store; he attended every session he could and tried wherever possible to get the floor away from the ladies. After I had made my talk, we had read the best (the least awful) of the seven stories. This job fell to Mr. Phinizy Spalding as the author was not supposed to be known. Then when it was read, the girls discussed it. Their comments were of this kind: "I just thought that man was awful!" "I just love him!" "I thought SHE was just right" etc etc etc. This discussion went on for half an hour, Mr. Meadows sitting quietly but his eyes getting glittery. Mrs. P. who had heard how he liked to get the floor continued to ignore him until the last minute. Then she let him talk. She should have let him talk sooner. He said he thought the problem should be looked at historically, and then he launched into a long account of what Jesus had said to the woman taken in adultery. There was nothing about adultery in the story but he seemed to be having a good time. After he had told that, he said he had discussed this passage from the Bible with a genteel and reefined Georgia lady, cutting his eyes around at the audience, and [she] said, "What do you think He meant by that?" "I think He meant some of them folks might be saved before you and me", said [he]. "You know he didn't!", she said. "I reckon I know He did,", [he] said. Then I kind of saw the point: he hoped they might all be dammed [sic], all penwomen. His eyes were glittering with a secret wisdom. The women were growling under their breaths for him to sit down, but he held on until the bell rang. He was worth my trip. [Volver arriba.]



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Notas:

[1] Annie Laurie Williams. [Volver arriba.]

[2] Jamboree: reunión muy concurrida de gente que anda en lo mismo. El uso más común del término es para referirse a los Scouts. [Volver arriba.]

[3] «Keeps a syphon wid de figgurs on de slate — de queerest figgurs I ebber did see. Ise gittin' to be skeered, I tell you. Hab for to keep mighty tight eye 'pon him 'noovers. Todder day he gib me slip 'fore de sun up and was gone de whole ob de blessed day». Un tramo de la conversación del negro Júpiter en el cuento El Escarabajo de Oro, de Edgar Allan Poe. [Volver arriba.]

[4] No se trata de un anómalo viejo-niño con pasamontañas. Los términos wool hat boy, hillbilly (que ya encontramos antes en relación a la adaptación televisiva de «The life you save...») y redneck denotan tipos específicos de los Estados Unidos, de los cuales probablemente sean los rednecks los más reconocibles para el público no estadounidense. Se trata en los tres casos de blancos pobres. Los wool hat boys eran propios del estado de Georgia y se identificaban por un gorro de fieltro —wool hat—. Frecuentemente se encontraban en oposición económica y política con las clases gobernantes de Atlanta (capital del estado de Georgia), los llamados silk hats o gorros de seda. En 1892, los wool hats ayudaron a fundar en Georgia una brazo regional del Partido Populista. Eran granjeros acostumbrados al trabajo duro, cada vez más sofocados económicamente por fuerzas que estaban fuera de su control: pobreza de los suelos, precios bajos para las cosechas y medios de crédito que los reducían a una virtual esclavitud. Vivían según la Biblia y para ellos la gorra de fieltro era un signo de honradez, frugalidad y diligencia. [Volver arriba.]

[5] Los Ringling Brothers: un grupo de siete hermanos —Alfred, Albert, Augustus, Charles, Otto, John y Henry— que transformaron una pequeña compañia familiar en uno de los circos más grandes del siglo pasado. [Volver arriba.]



[6] En el prólogo a los Cuentos Completos de Edgar Allan Poe, Cortázar menciona ciertos círculos literatios del Nueva York de mediados del siglo XIX. Supongo que la extrapolación será tal vez un poco exagerada. Dice Cortázar: «A lo largo de 1846 [Poe] va a circular activamente entre los literati, como se llamaba a las marisabidillas y escritores más conocidos de Nueva York. Aquel mundo era harto mezquino y mediocre, con honrosas excepciones. Las damas se reunían a leer poemas, propios y ajenos, e intrigaban entre sonrisas y cumplidos, procurando críticas favorables de los colaboradores de las revistas literarias». No se trasluce, en las cartas de O'Connor, que sus penwomen alcanzasen tales extremos de villanía.[Volver arriba.]

[7] Lo que le dijo Jesús a la mujer adúltera. Juan 8, 1-11: Mas Jesús se fue al monte de los Olivos. Pero de madrugada se presentó otra vez en el Templo, y todo el pueblo acudía a él. Entonces se sentó y se puso a enseñarles. Los escribas y fariseos le llevan una mujer sorprendida en adulterio, la ponen en medio y le dicen: «Maestro, esta mujer ha sido sorprendida en flagrante adulterio. Moisés nos mandó en la Ley apedrear a estas mujeres. ¿Tú qué dices?» Esto lo decían para tentarle, para tener de qué acuasarle. Pero Jesús, inclinándose, se puso a escribir con el dedo en la tierra. Pero, como ellos insistían en preguntarle, se incorporó y les dijo: «Aquel de vosotros que esté sin pecado, que le arroje la primera piedra». E inclinándose de nuevo, escribía en la tierra. Ellos, al oír estas palabras, se iban retirando uno tras otro, comenzando por los más viejos; y se quedó solo Jesús con la mujer, que seguía en medio. Incorporándose Jesús le dijo: «Mujer, ¿dónde están? ¿Nadie te ha condenado?» Ella respondió: «Nadie, Señor». Jesús le dijo: «Tampoco yo te condeno. Vete, y en adelante no peques más». [Volver arriba.]

*Muchas de fotos fueron tomadas de Shorpy.com. Click sobre las fotos para verlas completas.

Flannery O'Connor, Writing Short Stories. Parte 6.

Sexta y última parte de la traducción del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor. Aquí Flannery O'Connor termina de amonestar a esa "vieja gente del Sur que se olvidó del Sur". Recordemos que el ensayo nace a partir de una charla de O'Connor en una reunión de escritores del Sur, en 1957. Al mejor estilo de un taller literario, O'Connor había recibido para leer algunos cuentos de los participantes. De modo que, en medio de consideraciones generales, aparecen en el ensayo varias referencias a esos cuentos.

Como lo que falta del ensayo es poco, para cubrir el tiempo de exposición que O'Connor deja libre, el post cierra con unos conversadores Borges y Bioy Casares, que por cortesía hacia Flannery, dicen a todo que sí, aunque se desquiten con otros. Esas notas están sacadas del libro Borges, de Bioy Casares.

No se pierdan en la próxima entrega el Detrás de la Escena de la Southern Writers' Conference de 1957.



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Writing Short Stories (VI)

El modo de hablar caracteriza a una sociedad, y cuando se ignora esto, uno está, casi con certeza, ignorando todo el entramado social que podría dar sentido al personaje. No se puede sacar a los personajes de su sociedad y decir luego mucho de ellos como individuos. No se puede decir nada revelador acerca del misterio de una personalidad a menos que uno ubique esa personalidad dentro de un contexto social creíble y dotado de significado. Y la mejor manera de hacer esto es a través del habla del propio personaje. Cuando la anciana dama de uno de los cuentos de Andrew Lytle dice con desprecio que ella tiene una mula más vieja que Birmingham, uno percibe detrás de esa frase a una sociedad y a su historia  [1]. Un escritor del Sur encontrará ya hecha gran parte de su trabajo, puesto que nuestra historia vive en nuestro modo de hablar. En uno de los cuentos de Eudora Welty, un personaje dice «De donde yo vengo, usamos zorro en vez de perros para cuidar, y búhos en lugar de gallinas, pero sabemos cantar»  [2]. Ahora bien, esa frase vale por todo un libro, y cuando la gente que vive cerca de uno habla así, y la ignoramos, estamos malgastando algo que nos pertenece. El sonido de nuestra habla es demasiado distintivo como para omitirlo con impunidad, y si el escritor trata de desentenderse de él, corre el riesgo de destruir la mejor parte de su poder creativo.

Otra cosa que noté en estos cuentos de ustedes es que la mayoría no profundiza dentro del personaje, ni revela mucho de él. No me refiero a que no penetren en la mente del personaje, sólo que no muestran que éste tiene una personalidad. Como antes, esto nos lleva, en algún punto, a lo del modo de hablar. Estos personajes no tienen ningún modo distintivo de hablar a través del cual revelarse. Y a veces no tienen ninguna característica distintiva. Uno termina sintiendo que ninguna personalidad es revelada por el mero hecho de que no hay ninguna personalidad que revelar. En la mayoría de los buenos cuentos, la personalidad del personaje crea la acción. Pero en estos cuentos de ustedes, yo siento que el escritor ha imaginado alguna acción y entonces ha hecho aparecer de la nada un personaje para ejecutarla  [3]. Con frecuencia, harán mejor empezando desde el otro extremo. Si parten de una personalidad, de un personaje dotado de realidad, necesariamente algo pasará. Y no hay obligación de saber de antemano qué es lo que pasará. En realidad, puede ser mejor ignorarlo [4].

[4] «Huyo de los argumentos como de la plaga. Una y otra vez he prevenido a los jóvenes dramaturgos de que los argumentos son como un rompecabezas, cautivadores para el hombre que los arma, pero exasperantemente aburridos para el que lo mira. Los cuentos son interesantes; la revelación de una personalidad puesta en acción es muchísimo más interesante y, en lo que toca a la escena, es ahí donde radica el interés de una historia; pero los argumentos son un peso muerto, de una manera superlativa. Mi procedimiento es imaginar a los personajes y dejarlos que hagan según su voluntad […]». George Bernard Shaw en Table Talk, de Archibald Henderson. En inglés en Google Books.

Tienen que ser capaces de descubrir algo a partir sus cuentos. Si ustedes no pueden, entonces, probablemente, nadie podrá.


Fin de Writing Short Stories, de Flannery O'Connor.






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Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares,
Corroboradores

La manera de hablar de los personajes:

[Julio de 1949] Escribiendo los cuentos de Bustos Domecq, creímos descubrir que los personajes se definen por la manera de hablar: si el autor imagina cómo hablan, los conoce, no se equivoca sobre su psicología. Borges opina que una prueba de esto se encuentra en el Martín Fierro: a pesar de que en todo libro los episodios son como adjetivos, a pesar de que los episodios del Martín Fierro describen al héroe como un hombre pendenciero y sanguinario, si dijésemos que Martín Fierro es un simple Juan Moreira u Hormiga Negra cualquier argentino nos desmentiría. Hay una nobleza estoica en el tono del libro, o de lo mejor del libro, que ha creado el personaje; y las circunstancias de su biografía –o las intenciones del autor– se dejan de lado o se olvidan.

Porque no sólo Flannery O'Connor encuentra dificultad en distinguir un personaje de otro:

Viernes 8 de mayo [de 1959] «BORGES: […] Qué raro este autor [Henry James] famoso por la sutileza y los matices, que hace todos los personajes idénticos. Ojalá que pudiera uno diferenciarlos por manías, ademanes o trajes. En The Sacred Fount el lector debe ser una suerte de detective; pero ¿cómo va a descubrir quién es la amante si no sabe quién es quién, si no logra distinguir a un personaje de otro?».

Lunes 1º de junio [de 1959] Agrega [BORGES] que Eliot debería dar el mismo nombre a todos los personajes de sus piezas, para que no se descubriera que intentó diferenciarlos.

La carreta delante del caballo, o el argumento delante de los personajes:

Lunes 6 de junio [de 1966] BORGES: «A diferencia de Ibsen y de Shaw, [los personajes de O’Neill] no tienen realidad fuera de los dramas. Están hechos para el argumento, sirven para los fines que se propone el autor. Parte de ideas para el argumento e inventa los personajes que le conviene. […] »

Miércoles 7 de noviembre [de 1962] Leemos La española inglesa. BORGES: «[…] Está mal que uno descubra que las actitudes de los personajes no sirven para mostrar su carácter sino para permitir el argumento […]»

11 de Mayo [de 1965] Leemos cuentos de Maupassant [...] BORGES: «Era enemigo de la anécdota. (Riendo) ¿Te das cuenta? Qué es todo esto si no anécdotas. Estos cuentos se escriben en una noche. Los prestigios literarios son arbitrarios. ¿Cómo se puede decir que esto está bien escrito? Los personajes son títeres. Estos cuentos no son más que argumentos… ¡qué argumentos! Todo está visto de lejos. El autor no se acerca ni que lo maten. […]»

Haz lo que no hago:

Lunes 10 de junio [de 1963] BORGES: «[Henry James] Afirma que si uno conoce un carácter, la trama se desarrolla sola. No creo que sea verdad. Uno nunca conoce bastante a la gente para saber cómo va a actuar […] James procedía al revés de lo que dijo. Estoy seguro de que no partía de personajes. Es evidente que partía de las situaciones». BIOY: «Claro: casi todos sus cuentos son una anécdota trabajada».

Un comentario melancólico:

11 de diciembre [de 1959] BORGES: «Lo que más durará de las obras literarias será el argumento. Desde luego todo se olvidará, pero lo último en olvidarse será el argumento. Las bellezas de estilo se perderán con los cambios de gustos y con la muerte de las lenguas. ¿Qué nos queda de las bellezas estilísticas de un texto sánscrito? Las situaciones también quedarán, pero las situaciones son argumento. Los caracteres durarán quizá más que las bellezas formales y menos que los argumentos. El criterio, en estas predicciones, es estadístico; no corresponde a mi gusto.»

Un momento... Parece que James se está levantando... Cuándo aprenderás... ¡toma esto, y esto, y esto otro!

Lunes, 14 de septiembre [de1959]. Come en casa Borges. BORGES: «Se ve mucho el esquema en los cuentos de Henry James. En los de Kipling también hay un esquema, pero luego el autor imagina las cosas, da realidad. ¿Qué libros leería Henry James? ¿Muy malas novelas inglesas? Sus cuentos, aun los excelentes, sugieren ilustraciones de revistas como El Hogar y Atlántida, de los treinta: un caballero de smoking o frac conversando con una dama. Tienen dos dimensiones; los cuentos de Kipling o de Conrad tienen tres: con ellos entra en nuestra conciencia una realidad rica, precisa. En los diálogos, los personajes de James advierten sobreentendidos, reticencias y toda suerte de matices, que el lector no descubre y que no cree que valga la pena descubrir; a veces hay rasgos burdos. Nada parece muy imaginado y el lector, en el fondo de todos estos cuentos, imagina únicamente a James: lo que es una pobreza. Wells observó que los personajes de James, si tuvieran que llegar al momento de la pasión, harían a few appropriate gestures y nada más. Para llevar adelante su argumento, James no tiene inconveniente en recurrir a hechos melodramáticos: en The Americans una dama comete un asesinato del todo improbable; tampoco tiene inconveniente en recurrir a circunstancias ficticias: en “The Real Thing”, un ilustrador de novelas fracasa cuando toma como modelo de gentleman y de lady a Fulanos, y triunfa cuando toma a Zutanos. Casi el único relato vívido de James es The Turn of the Screw: por algo es el que más gustó. No creo que toda la gente se equivoque.[…]»

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Notas:

[1] El cuento es Jericho, Jericho, Jericho, de 1936. Al serle presentado el prometido de su nieta, que es de la ciudad de Birmingham, una anciana exclama «I’ve got a mule older’n Birmingham». La ciudad de Birmingham queda en Alabama y fue fundada en 1871.  [Volver arriba.]

[2] El cuento es The hitch-hickers, de 1941. La cita, que no corresponde exactamente con la de O’Connor, es «I come down from the hills. . . We had us owls for chickens and fox for yard dogs but we sung true». [Volver arriba.]

[3] En todas las versiones parciales que he visto en internet del texto en español, como la referencia a los cuentos de los conferencistas no figura en ningún lado, invariablemente se traduce mal el final de este párrafo. En esas versiones se lee:

En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo.

Es decir, en estas versiones parciales “esos cuentos” son “los buenos cuentos”, cuando en realidad “esos cuentos” son los malos cuentos de los asistentes a la conferencia.  [Volver arriba.]


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Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.




*Muchas de fotos fueron tomadas de Shorpy.com.

Flannery O'Connor, Writing Short Stories. Parte 5.

Quinta parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor. El ensayo nació en forma de charla, que O'Connor dio en una conferencia de escritores del Sur en 1957. En estos tramos finales es más notoria la presencia de un público a quien van dirigidas las observaciones. La Southern Writers' Conference era una especie de taller literario. O'Connor había recibido siete cuentos para leer de los participantes, y esta lectura la había sacado un poquito de sí. Son estos cuentos a los que suele referirse con frecuencia.

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Writing Short Stories (V)

Ahora bien, no soy tan ingenua para suponer que la mayoría de la gente que asiste a conferencias de escritores, lo haga para saber qué tipo de visión se necesita para escribir cuentos que lleguen a ser parte inmortal de nuestra literatura. Aun si éste fuera el caso, las cuestiones más urgentes que deben enfrentar ustedes ahora son de carácter práctico. Quieren saber cómo de verdad escribir un buen cuento, y quieren saber cómo darse cuenta de cuándo lo han logrado. Y, luego, quieren saber qué forma debe tener un cuento, como si la forma fuera algo externo y pudiera ser impuesto sobre el material. Por supuesto, cuanto más escriban, más claro les resultará que la forma es orgánica, que es algo que surge del propio material, que la forma de cada cuento es única. Si un cuento es bueno, no puede resumirse, sólo puede aumentarse. Y un cuento es bueno cuando pueden verse en él más y más cosas y sigue eludiéndonos. Tratándose de ficción, dos y dos es siempre más que cuatro.

Me parece que la única manera de aprender a escribir cuentos es escribirlos y tratar de descubrir luego qué es lo que uno ha hecho. Hay que pensar en la técnica sólo con el cuento ya frente a uno. El maestro puede guiar al estudiante mirando su trabajo individual, tratando de ayudarlo a decidir si lo que ha escrito es una historia cerrada, donde la acción ilumine completamente el significado.

Quizá, lo más productivo que yo pueda hacer ahora sea comentarles algunas observaciones generales que hice luego de leer los siete cuentos de ustedes. El conjunto de estas observaciones no corresponderá exactamente a ninguno de los cuentos, sin embargo hay ciertos puntos que nadie, interesado en la escritura, haría mal en considerar.

Cuando un escritor profesional lee algo, de lo primero de lo que es consciente es del manejo del lenguaje. Ahora bien, con una sola excepción, el manejo del lenguaje en estos cuentos fue de tal naturaleza que sería muy difícil distinguir un cuento de otro. Sé que me he tropezado con más de un cliché, pero de los siete cuentos no puedo recordar ni una sola imagen o metáfora. No estoy diciendo que no hubiera imágenes en los cuentos, sólo que no hay ninguna que fuera lo suficientemente efectiva como para impresionarme.

Relacionado con lo anterior, otra cosa me alarmó considerablemente. Con excepción de un solo cuento, casi no hubo empleo de la forma de hablar local. Ahora bien, es ésta una Conferencia de Escritores del Sur. Todas sus historias transcurren en Georgia o en Tennessee, sin embargo, no llega a sentir uno nada típicamente distintivo de la vida en el Sur. Figuran por ahí unos cuantos nombres, Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero lo mismo daría que los reemplazáramos por Pittsburgh o Passaic, nada en el cuento sufriría por esta alteración. Los personajes hablan como si nunca hubieran escuchado otra cosa que el lenguaje televisivo. Esto indica que hay algo muy fuera de foco [1].

Dos cualidades distinguen a la ficción. Una es el sentido de lo misterioso, y la otra, el sentido de las costumbres. Este último se adquiere a través de la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del Sur es que no necesita uno salir a buscar costumbres a ningún lado; buenas o malas, hay a montones. Aquí en el Sur, vivimos en una sociedad que es pródiga en contradicciones, en ironías, en contrastes y, particularmente, en sus modos de hablar. Y luego resulta que tengo aquí seis historias del Sur en las que casi ningún don de la región es aprovechado.

Es cierto que el abuso que suele hacerse de estos dones puede haberlos precavido contra su uso. Porque, peor aún que el que no acepta los dones de la región, es aquel que se revuelca viciosamente en ellos. Todo se vuelve tan sureño que asquea, tan local que es ininteligible, todo es reproducido con tanta literalidad que ya no transmite nada. En vez de ser expuesto, lo general queda oculto por lo particular.

Sin embargo, cuando la vida que nos rodea es por completo ignorada, cuando las pautas en el modo de hablar son pasadas absolutamente por alto, entonces algo anda mal. El escritor debe cuestionarse si no está acometiendo un tipo de vida que le es completamente artificial.


(Continuará.)

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Notas:

[1] Flannery O'Connor repetidamente expresa esa queja acerca del poder nivelador de la televisión, que borraba las diferencias regionales. En una carta del primero de agosto del 57 dice, refiriéndose a lo que le pasó con las escritoras de la Conferencia:

Si hubiera dicho que la vieja gente iba a escribir épica en dialecto negro, hubiera estado del todo equivocada. Ya no saben que el Sur existe. Están todos escribiendo historias para la televisión escritas en lenguaje televisivo, y están todos completamente locos [...]

[Volver arriba.]

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Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.




*Fotos de las chicas y los gatos de Shorpy.com

Flannery O'Connor, Writing Short Stories. Parte 4.

Cuarta parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor, donde se ve lo bien que hace uno al no tratar de seducir a vendedores de biblias, y donde el traductor (momentáneamente) ya no revienta tanto con sus notas y escolios.


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Writing Short Stories (IV)

La ficción es un arte que requiere una estricta atención a lo real, sea que el escritor escriba una historia naturalista o fantástica. Quiero decir, siempre se parte de algo que es o que tiene una eminente posibilidad de ser verdadero. Aun cuando se trate de un relato fantástico, lo real está en su base. Una cosa es fantástica porque es tan real, tan real, que resulta fantástica. Graham Greene ha dicho que él sería incapaz de escribir «I stood over a bottomless pit» [«Permanecí al borde abismo sin fondo»], porque es algo que no podría ser cierto, como tampoco «Running down the stairs I jumped into a taxi» [«Bajando las escaleras, salté dentro de un taxi»]. Pero Elizabeth Bowen puede decir de uno de sus personajes que «se estrujó la melena como si escuchase algo metido entre sus cabellos», ya que esto es eminentemente posible [1].

[1] Elizabeth Bowen (1899-1973), escritora irlandesa. Esto, o algo parecido, figura en su novela The Death of the Heart, de 1938: «Mrs. Heccomb woke up with a little snacth at her hair, as though she heard something in it.»

Yendo aún más lejos, creo que un escritor de relatos fantásticos debe ser más estricto en su atención al detalle que alguien que practique el naturalismo, porque cuanto más se fuerza la credulidad en un relato, más persuasivas tienen que ser sus cualidades.

Un buen ejemplo de esto es un cuento llamado La Metamorfosis, de Franz Kafka. Esta es la historia de un hombre que despierta y descubre que durante la noche, sin perder su carácter humano, se ha convertido en cucaracha. El resto del relato trata sobre su vida y sus sentimientos y su muerte final, la de un insecto con carácter humano. Y esta situación es aceptada por el lector debido a que los detalles concretos de la historia son absolutamente convincentes. El hecho es que este cuento describe la naturaleza dual del hombre en una forma tan realista que la vuelve casi intolerable. La verdad no aparece distorsionada, sino que una cierta distorsión es aplicada para llegar a la verdad. Si admitimos, como debemos admitir, que lo aparente no equivale a lo real, entonces debemos darle al artista la libertad de disponer cambios en la naturaleza, si esto permite lograr una visión más profunda. El artista no debe pasar por alto que lo que modifica es la naturaleza, y que tiene que conocerla y saber describirla con precisión para tener luego la suficiente autoridad de modificarla.

El problema peculiar del escritor de cuentos es hacer que la acción descripta revele tanto como sea posible del misterio de la existencia. El escritor tiene un espacio limitado para hacerlo y no puede simplemente enunciar sus ideas. No tiene que declarar este misterio, sino mostrarlo, y mostrarlo a través de lo concreto. Así, en realidad, el problema del escritor de ficción es hacer que lo concreto rinda para él todo el partido posible.

En las buenas ficciones, la acción del cuento suministra los detalles, que se acumulan para crear un significado, y que, cuando esto ocurre, adquieren una función simbólica. Una vez escribí un cuento llamado Good Country People [2], en donde una mujer, que ha llegado a obtener el grado de doctor, sufre el robo de su pierna de madera, a manos de un vendedor de biblias al que ha tratado de seducir.

[2] Publicado en 1955. Versión en español (medio a la que te criaste) haciendo click aquí. En inglés, aquí.

Bien, admitiré que parafraseada así la situación no es más que una bufonada. Al lector promedio siempre le divertirá ver cómo alguien es privado de su pierna de madera. Sin dejar de alimentar el deleite de este tipo de lector, y sin apelar a una sola frase portadora de más elevadas intenciones, el cuento se las arregla para operar en otro nivel de la experiencia, haciendo que la pierna de madera acumule significado. En el comienzo del cuento, uno observa que esta doctora es tan inválida de cuerpo como de espíritu. No cree en nada salvo en su propia creencia de no creer en nada. Y uno percibe que la pierna de madera corresponde a una parte, también de madera, de su propia alma. Por supuesto, esto nunca es dicho. El escritor de ficción dice siempre lo menos posible. El lector establece estas relaciones a partir de las cosas que le son mostradas. Muy posiblemente, ni siquiera llegue a saber que ha establecido estas relaciones. De cualquier manera, ahí están y tendrán un efecto sobre él. A medida que avanza el cuento, la pierna de madera acumula más significado. El lector se entera de las cosas que, respecto de la pierna, sienten la propia mujer, su madre y una lugareña. Y, finalmente, cuando el vendedor de biblias aparece, la pierna ha concentrado tal cantidad de significado que, podría decirse, se ha saturado. Y, cuando el vendedor de biblias roba la pierna de la mujer, el lector comprende que se lleva también una parte de su personalidad, revelándole a la mujer, por primera vez, su más profunda aflicción.



Uno puede, si quiere, decir que la pierna de madera es un símbolo. Pero, antes que nada, es una pierna de madera, y como tal es completamente necesaria al cuento. Pertenece al nivel literario del cuento, pero opera también más profundamente. El cuento se expande en cada posible dirección y ésta es, esencialmente, la forma en que un cuento deja de ser breve.

Ahora bien, muy poco puede decirse sobre cómo ocurre esto. No me gustaría que se creyera que para el cuento anterior me haya sentado y haya dicho «Ahora voy a escribir un cuento acerca de una doctora con una pierna de madera, usando la pierna de madera como símbolo de alguna otra clase de aflicción». En verdad, dudo de que haya muchos escritores de ficción que sepan desde el comienzo qué es lo que están por hacer. Cuando empecé a escribir el cuento, no sabía que iba a haber una doctora con una pierna de madera. Simplemente, me encontré una mañana escribiendo la descripción de dos mujeres, a las que, de alguna manera, me parecía conocer. Y, antes de que me diera cuenta, había dotado a una de estas mujeres de una hija con una pierna de madera. A medida que el cuento avanzaba, hice aparecer al vendedor de biblias, pero no tenía idea de lo que haría con él. No supe que robaría la pierna hasta unas diez o doce líneas antes de que eso pasara. Pero, una vez que lo supe, me di cuenta de que era inevitable. Este cuento produce una conmoción en el lector, y creo que uno de los motivos es que produjo una conmoción en el escritor.

Ahora bien, no obstante haber este cuento surgido de una forma que parece impremeditada, casi no necesitó revisión. Nunca, mientras lo escribía, dejó de estar el cuento perfectamente dominado. Y, puesto que no es algo enteramente consciente, es lícito preguntarse cómo es que se genera esta clase de dominio [3].

[3] Otro inconsciente: «Mi procedimiento es imaginar a los personajes y dejarlos que hagan según su voluntad […] pero debo advertir que el proceso es muy oscuro; pues el resultado siempre deja ver que todo el tiempo ha habido algo detrás, de lo que yo no era consciente, aunque luego se revelase como el verdadero motivo de toda la creación». George Bernard Shaw en Table Talk, de Archibald Henderson. En inglés en Google Books.

Creo que la respuesta a esto es lo que Maritain llama el hábito del arte. Es un hecho que la escritura de ficción compromete toda la personalidad, la parte consciente e inconsciente de la mente. El arte es el hábito del artista, y los hábitos tienen sus raíces en lo más profundo de la personalidad como un todo. El arte debe cultivarse como cualquier otro hábito, durante largos períodos de tiempo, a través de la experiencia. Y enseñar cualquier tipo de escritura es más que nada una cuestión de ayudar al estudiante a desarrollar el hábito del arte. Yo creo que es más una mera disciplina; innegablemente es una disciplina. Creo que es una manera de mirar a la Creación y de usar los sentidos de tal forma que puedan encontrar en las cosas tanto significado como sea posible. (Continuará.)


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Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.



*Foto del encabezado de Shorpy.com

Flannery O'Connor, Writing Short Stories. Parte 3.

Tercera parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor, donde se ve que lo mismo uno cría metáforas que animales, con el importante corolario de que Platón también criaba pollitos.

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Writing Short Stories (III)

Ahora bien, todo esto lleva tiempo. Un buen cuento no debe tener menos significado que una novela, ni debe su acción ser menos completa. Nada que sea esencial a la experiencia principal puede ser dejado de lado. Toda la acción tiene que quedar satisfactoriamente explicada en términos de motivaciones, y tiene que haber un principio, un medio y un final, aunque tal vez no en ese orden. Creo que mucha gente decide que quiere escribir cuentos porque los cuentos son breves, y al decir breves piensan que son breves en todo sentido. Creen que un cuento es una acción incompleta en la que muy poco es mostrado y mucho es sugerido, y creen que la manera de sugerir una cosa es omitiéndola. Cuesta sacar de este error a los escritores principiantes, porque creen que al omitir algo están siendo sutiles. Y cuando uno les dice que deben poner algo en el papel para que alguna cosa quede, piensan que uno es un estúpido insensible.

Quizá, la cuestión central en cualquier discusión acerca del cuento es explicar a qué se refiere uno al decir que son breves. Que algo sea breve no quiere decir que sea superficial. Un cuento debe tener profundidad y debe permitirnos experimentar un significado. Tengo una tía que piensa que en un cuento no pasa nada a menos que al final alguien sea asesinado o se case [1]. Yo he escrito un cuento acerca de un vagabundo que para apoderarse del auto de una vieja se casa su hija idiota. Una vez casados, el vagabundo lleva a la mujer de viaje de bodas, la abandona en un parador de la carretera y escapa solo con el auto. Sin duda, ésta es una historia cerrada. No hay nada más de la personalidad del hombre que pueda ser mostrado con este drama particular. Sin embargo, nunca fui capaz de convencer a mi tía de que el cuento estaba terminado. Mi tía quiere saber qué pasa luego con la hija idiota [2].

[2] Yo, que acabo de leer el cuento, siento la misma terrible preocupación que la tía. El cuento se llama The Life You Save May Be Your Own. En este link está la versión en inglés. Vale la pena leerlo.

No hace mucho, este cuento fue adaptado para televisión, y el adaptador, que conoce su negocio, hizo que el vagabundo se arrepintiese y regresara a buscar a la hija idiota, y que luego los dos, muy risueños, continuaran el viaje. Mi tía juzga que el cuento por fin está listo, pero yo tengo otra opinión al respecto, aunque no puedo manifestarla públicamente. Al escribir un cuento, es uno sólo el cuento que debe escribirse; pero siempre habrá quienes se resistan a leer el cuento así escrito [3].

Y esto, naturalmente, nos lleva a la desagradable cuestión acerca del tipo de lector para el que uno escribe cuando escribe ficción. Quizá, cada uno crea tener una solución personal para este problema. Yo tengo una opinión muy elevada del arte de la ficción y una muy baja opinión de lo que uno llamaría el lector promedio. Me digo a mí misma que no puedo escapar a este tipo de lector, a quien se supone debo mantener despierto. Pero, al mismo tiempo, sé que debo dar al lector inteligente una experiencia más profunda, que es la que este lector busca en la ficción. Ahora bien, en verdad estos dos lectores son solamente apariencias que asume la propia personalidad del escritor y, en definitiva, es él el único lector al que tiene acceso. Uno siempre escribe a la altura de su propio nivel de entendimiento, pero es una característica peculiar de la ficción que una misma superficie externa de palabras entretiene a cierto tipo de lector, en el obvio plano de lo físico, al mismo tiempo que lleva significado a quienes son capaces de experimentarlo.

El significado es lo que evita que un cuento sea verdaderamente breve. Yo prefiero referirme al significado de un cuento y no al tema de un cuento. La gente suele hablar del tema de un cuento como si el tema fuera algo comparable al cordón que sujeta una bolsa de comida para gallinas. Esta gente cree que si uno es capaz de asir el tema, en la misma forma en que uno sujeta el extremo correcto del cordón de una bolsa de comida para gallinas, entonces puede uno abrir, de un tirón, el cuento y alimentar a las gallinas [4][5]. Pero esta no es la manera en que el significado opera con la ficción.

[4] Tratándose de O’Connor, la metáfora con la bolsa de comida para gallinas no debe verse como un tropo rebuscado. O’Connor no sólo era experta en cuentos sino también en dar de comer a las gallinas. Cuando se retiró a vivir a la granja familiar, llegó a criar y alimentar a 100 pavos reales. Su fascinación por las aves la llevó a criar patos, gallinas, ocas y algunas aves exóticas. Describió a los pavos reales en un ensayo llamado The King of the Birds, e incorporó imágenes de estas aves en sus libros. Al final del post, con el número [5], incluyo una nota más extensa.

Siempre que uno pueda enunciar el tema de un cuento, siempre que uno pueda separar el tema de lo que es el cuento en sí, seguramente no se trata de un cuento muy bueno. El significado tiene que plasmarse en el cuento, tiene que hacerse concreto a través él. Un cuento es la manera de decir algo que no puede ser dicho de otra forma, y cada palabra es indispensable para definir el significado. Uno cuenta una historia porque la directa enunciación de una idea sería inadecuada. Cuando alguien pregunta de qué se trata un cuento, la única respuesta apropiada es decirle que vaya y lo lea. Tratándose de ficción, el significado no es abstracto, es significado que se experimenta. Y la única razón que puede haber para poner en palabras ciertas ideas acerca del significado de un cuento es para ayudarlo a uno a experimentar el significado más plenamente. (Continuará.)



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Notas:

[1] Otra idea que se repite casi con exactitud textual: qué cosa es un cuento y qué no. La cita siguiente está sacada de uno de los prólogos escritos por George Bernard Shaw, y estaría señalando una grave inclinación de la tía de Flannery por el atavismo:

[...] el mecanismo de la tragedia llega al siglo XIX proveniente de aquellos días en que [...] la vida era tan universalmente aceptada como institución divina que, para resultar en tragedia, algo espantoso tenía que ocurrir y alguien debía resultar muerto. [En google books.]

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[3] «O’Connor vio sus propios escritos distorsionados por las convenciones de la televisión. Con mucho recelo observó la venta de los derechos para televisión de su cuento The Life You Save May Be Your Own. Luego de vender los derechos en 1956, O’Connor vaticinó que los productores agregarían un final feliz, hecho a medida para alguno de los patrocinadores de la cadena: "Sin duda Mr. Shifltet [el vagabundo] y la hija idiota irán en un Chrysler y vivirán felices para siempre" [predecía O’Connor en una de sus cartas]. Si bien es cierto que los productores no llegaron a "hacer del cuento un musical", la adaptación emitida por la CBS a principios de 1957 estaba protagonizada por una estrella salida de los musicales, Gene Kelly, en el rol de Tom T. Shiflet. Ya los avances publicitarios permitían prever que la adaptación correspondería más a la versión de Hollywood de la vida en el Sur que al cuento de O’Connor. En sus cartas, O’Connor cita un aviso que describe la historia como una "backwoods* love history", y el propio Kelly decía "It’s a kind of hillibilly** thing in which I play a guy who befriends a deaf-mute girl in the hills of Kentucky". ["Es una cosa acerca de montañeses [hillbillies], yo interpreto a un tipo que traba amistad con una sordomuda en las colinas de Kentucky".] O’Connor agregó el énfasis para indicar la diferencia que ella veía entre su cuento y la adaptación». Jon Lance Bacon, Flannery O'Connor and Cold War Culture, pág. 130. [En google books.]

*Backwoods: zonas remotas, despobladas y, por lo común, selváticas o boscosas.

**Hillbilly: es un tipo característico de algunas regiones apartadas, rurales o montañosas de los Estados Unidos; el estereotipo de la persona haraposa, tosca, reservada, que desconfía y desprecia a los “forasteros”; sus pantalones tienen fondillos abotonados, se llaman entre ellos usando los vocativos Apa’ y Ama’, casan con sus hermanas, llevan un rifle de mecha y comen los animales que encuentran muertos en la carretera. EN EL CINE: Deliverance (1972), The Texas Chainsaw Massacre (1974), House of 1000 Corpses (2003). Más para el público infantil: Bugs Bunny en Hillbilly Hare (1950), Los osos Montañeses en Hillbilly Bears: War games (1965), Cletus, el hillbilly de Los Simpson.

«O’Connor luego comentó: "I didn’t recognize the television version. . . Gene Kelly played Mr. Shiflet and for the idiot daughter they got some young actress who had just been voted one of the ten most beautiful women in the world, and they changed the ending just a bit by having Shiftlet suddenty get a conscience and come back for the girl". ["No reconocí la versión televisiva. . . Gene Kelly interpretó a Mr. Shiftlet, y lograron que una joven actriz, que había sido votada como una de las diez mujeres más bellas del mundo, hiciera el papel de la hija idiota; y cambiaron el final sólo un poquito, haciendo que Shiflet recapacitara súbitamente y regresara a buscar a la chica"]». Rosemary M. Magee, Ed., Conversations with Flannery O'Connor, pág. 90. [En google books.]

El anuncio: “The Life You Save”. Tom T. Triplet es un encantador vagabundo, con un solo brazo, un hombre que ha estado en un montón de lugares y que ha visto cantidad de cosas. Pero nunca antes ha visto a nadie como Lucynell Crater, una sordomuda de angelical inocencia. Casarse era la última cosa en que pensaba mientras sus vagabundeos lo llevaban por una empobrecida región del Sur. La madre de Lucy trata, sin embargo, de convencer a Tom de las ventajas de casarse con una mujer incapaz de ser respondona. Actúan Gene Kelly, Janice Rule y Agnes Moorehead.

El programa se emitió el primero de marzo de 1957. Dos días después, Flannery O'Connor escrbía en una carta

Marzo 3, 57

Para Mrs. Rumsey Haynes

Muchas gracias por la publicación de TV dedicada al hermano Gene Kelly. Habiendo visto su actuación, debo decir que sus poderes actorales no han triunfado sobre mí. Nosotros no tenemos televisión pero Hermana, en el pueblo, sí tiene, de manera que fuimos hasta ahí para ver el programa. Ahora me felicito doblemente por no tener televisión. Lo mejor que puedo decir es que, concebiblemente, podría haber sido peor. Sólo concebiblemente. [...]

[To Mrs. Rumsey Haynes

Thanks so much for the TV paper about brother [Gene] Kelly. Having now witnessed his performance, I must say that I am not overcome by his acting powers. We don't have a television but Sister [her aunt], in town, does, so we went in to see the play. Now I am doubly glad we don't have one. The best I can say for it is that conceivably it could have been worse. Just conceivably.]

"Hermana" era en realidad una tía de Flannery. ¿Sería la misma tía de las opiniones tan radicales acerca de los cuentos, el casamiento y la supresión de personas? [Volver arriba.]

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[5] Transcribo a continuación el comienzo de una carta que escribe O'Connor a una de sus amigas escritoras, donde se registran detalles de su vida como avicultora:

Julio 16, 57

Querida Cecil,

Ciertamente eres muy amable al querer darme ese perro […] No te dije que es lo que crío: crío pavos reales, y uno no puede tener perros y pavos reales en el mismo lugar. Cuando la gente viene a vernos con un perro, tenemos que pedirles que dejen al perro en el auto, de otra forma los polluelos subirían a los árboles y padecerían postración nerviosa. Justo ahora tengo 27. Este lugar, por la noche, suena como si fuera la jungla, pues chillan y gritan al menor disturbio atmosférico o ruido mecánico. Además de los pavos reales, tengo patos, ocas y varias clases de gallinas; pero los pavos reales son el principal interés. Paso buena parte de mi tiempo sentada con ellos en los escalones de atrás. No tienen mucha idea de las circunstancias; tenemos un bello jardín que ellos podrían decorar ventajosamente, pero prefieren sentarse en el tractor o sobre el techo del gallinero o en la tapa de la lata de basura. Así que me ajusto a sus gustos, incluso en lo de ser anti-perros. Pero aprecio el que quieras darme uno. […]

[Dear Cecil,

You certainly are nice to want to give me that dog but I'll have to take the thought for the dog. I didn’t tell you what I raise: I raise peacocks-and you can't keep dogs and peacocks on the same place. When people come to see us with a dog, we have to ask them to keep the dog in the car — else the the peachickens will take the trees and have nervous prostrations. I have 27 right now. This place sounds like the jungle at night as they yell and scream at the slightest atmospheric disturbance or mechanical noise. In addition to the peafowl I have ducks and geese and several different kinds of chickens but the peafowl are the main interest. I spend a good deal of my time sitting on the back steps with them. They have no proper sense of place; we have a very nice lawn that they could decorate to advantage but they prefer to sit on the tractors or the top of the chicken house or the garbage can lid. So I adjust myself to their tastes, including being anti-dog. But I do appreciate your wanting to give it to me.]

[Volver arriba.]

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Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.



*Fotos de las mujeres y del pollito de Shorpy.com

Flannery O'Connor, Writing Short Stories. Parte 2.

Esta es la segunda parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor. El ensayo vio sus primeras luces en la forma de una charla, en una conferencia de escritores del Sur, en 1957. Fue publicado en 1969 en el libro Mystery and Manners.

La nota final incluye una digresión prescindible y varias citas interesantes que recomiendo leer. No es tan larga la nota como parece, pues siempre que he traducido algún pasaje he incluido también la versión en inglés. Ahí es donde se ve que nadie sabe qué quiso decir Henry James cuando introdujo el término weak specifications, o que, al menos, cada cual ajusta el significado del término a sus necesidades.


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Writing Short Stories (II)

La ficción opera a través de los sentidos, y me parece que si algunos encuentran tan difícil escribir cuentos, es porque suelen olvidarse de la mucha paciencia y del mucho tiempo que son necesarios para que la persuasión opere a través de los sentidos. No habrá ningún lector que sin experimentar, que sin sentir verdaderamente el cuento, crea lo que el escritor meramente le está contando. La primera y más obvia característica de la ficción es que trafica con realidades, a través de lo que puede ser visto, ser oído, olido, gustado y tocado.

Ahora bien, esto es algo que no puede aprenderse solo de memoria, tiene que aprenderse a través del hábito. Tiene que convertirse en la forma en que uno habitualmente mire las cosas. El escritor de ficción tiene que comprender que no puede crear compasión con compasión, ni emoción con emoción, o ideas con ideas. El escritor debe proporcionar una sustancia a todas esas cosas; tiene que crear un mundo que tenga peso y extensión.

He notado que los cuentos de escritores principiantes están saturados de emoción, pero generalmente es difícil determinar a quién pertenece esa emoción. Los diálogos avanzan sin el auxilio de personajes que pueda uno realmente ver, y desde cada rincón del cuento se derraman los conceptos. Lo que ocurre con frecuencia es que el novato sólo está interesado en sus ideas y emociones, y no en la acción dramática, y es o muy indolente o muy pretencioso para descender al nivel en donde opera la ficción [1].

[1] Escritores primerizos y vanidosos: «Tal vez porque me gustan los libros de memorias, quiero escribir uno, pero en cuanto me pongo a recordar, me pregunto ¿a quién voy a divertir con esto? […] Parece inevitable que mi libro consista en descripciones de estados de ánimo, como los cuentos que me traen escritores primerizos y vanidosos. . . », (Adolfo Bioy Casares, Trío.)

El riesgo del novelista: Las ideas generales son el riesgo del novelista. No es imposible que el epíteto sobre; lo cierto es que los ejecutores más gloriosos de la novela —Cervantes, Defoe, Conrad, Dostoievski, Flaubert— parecen haber sido más observadores que pensadores, más enamorados de lo concreto que algebristas y músicos de lo general. (J. L. Borges, en "Textos Recobrados 1931-1955", La vuelta de Martín Fierro, 1935.)

Piensa el novato que el juicio se encuentra en un lugar y las impresiones sensoriales en otro. Pero para el escritor de ficción, el juicio debe partir de los detalles que ve y de la manera en que los ve.

Los escritores de ficción que no se preocupan por los detalles concretos son culpables de lo que Henry James llamó especificación débil^[2]. El ojo del lector resbala sobre las palabras mientras su atención dormita. Ford Madox Ford ha enseñado que si en un cuento un hombre solamente aparece para vender un periódico, no se lo habrá hecho figurar lo suficiente si no ha sido con el detalle necesario para que el lector pueda vislumbrarlo.

Tengo un amigo que está tomando clases de actuación en Nueva York, con una dama rusa que es, supuestamente, muy buena preparando actores. Mi amigo me escribió que durante el primer mes no recitaron una sola línea, simplemente aprendieron a ver. Ahora bien, aprender a ver es la base para aprender todas las artes, excepto la música. Conozco muchos escritores de ficción que pintan, pero no porque sean buenos pintando sino porque los ayuda a escribir. Los fuerza a mirar las cosas. El asunto en la escritura de ficción rara vez pasa por enunciar cosas. El asunto es mostrar cosas [3].

[3] Henry James, culpable de faltar a este precepto: Viernes 8 de mayo [de 1959] Le pregunto de qué habla The Sacred Fount de Henry James. BORGES: «Para averiguar quién es la amante de un hombre, en un party, aplican el siguiente método: como el hombre se ha convertido, de tonto que era, en ingenioso, buscan una mujer inteligente que esté entonteciéndose […] James no da ninguna prueba del ingenio del señor en cuestión; le basta con decir que es ingenioso.» (Bioy Casares, Borges)

Sin embargo, al decir que la ficción procede por el uso de detalles, no me refiero a la simple y mecánica acumulación de detalles. El detalle tiene que estar controlado por algún propósito general, y cada detalle tiene que estar al servicio del escritor. El Arte es selectivo. Lo que hay es esencial y crea movimiento. (Continuará.)


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Notas (donde el blogger sigue hablando pero el lector ya se fue):

[2] Henry James usa el término weak specification (especificación débil, pobre, endeble) en un contexto diferente del de Flannery O’Connor, y probablemente, también, con un sentido algo diferente. La expresión weak specification aparece en un prólogo. Dice James, refiriéndose al modo en que escribió The Turn of the Screw [=Otra Vuelta de Tuerca]

Me dije que bastaba con hacer lo suficientemente intensa la impresión general que el lector tuviera del mal –empresa siempre gratificante–, para que su propia experiencia, su propia imaginación, su propia simpatía (con los niños) y horror (a sus falsos amigos) le proporcionaran todos los detalles que pudiera necesitar. Hágase al lector pensar el mal, hágase que piense en él por sí mismo, y se librará uno de especificaciones débiles.

«Only make the reader’s general vision of evil intense enough, I said to myself – and that already is a charming job – and his own experience, his own imagination, his own sympathy (with the children) and horror (of their false friends) will supply him quite sufficiently with all the particulars. Make him think the evil, make him think it for himself, and you are released from weak specifications». Henry James, Preface to volume 12 of the New York edition. [Link a la versión en inglés.]

James estaba muy orgulloso del éxito de su trampa, donde, según él, los lectores habían caído con generosidad ejemplar:

«El resultado de esta trampa fue convencer, a toda clase de lectores, de que él [Henry James] había escrito viles obscenidades. Pero cuando los lectores volvían a mirar el texto, no podían encontrar allí ninguno de esos supuestos ataques al decoro. Así, James se las arregló para bajar la guardia de los lectores con la intensidad de su ficción, y para mantenerlos sujetos una vez que empezaran a contribuir con sus propias reacciones. Estas reacciones exponían las imágenes más recónditamente ocultas en los lectores, a la vez que libraban a James de la necesidad de toda especificación débil». Robin Hope, In Darkest James, Reviewing Impressionism, 1900-1905, pág. 255. [En google books.]

Y lo mismo observan Bioy Casares y Borges al comparar lo explícitamente desagradable de algunos cuentos de Kipling con el desagrado implícito de la novela de James, cuyos detalles van por cuenta del lector. El que habla al comienzo es Bioy Casares:

Lunes, 20 de junio [de 1960]. […] Le digo [a Borges] que cuentos de Kipling, como «The Wish House» y acaso «Unprofessional», me parecen, aunque dignos de admiración, desagradables. Los comparamos con The Turn of the Screw. BORGES: «Este argumento quizá tenga cosas horribles, tal vez sea una historia morbosa y atroz, pero visualmente todo en el cuento es lindo. Indudablemente, para el lector hay aquí una gran diferencia.» (Adolfo Bioy Casares, Borges.)

Si he sido extenso en lo anterior ha sido para hacer más evidente que James, en el contexto en que usa la expresión weak specifications, defiende antes que condena la omisión de detalles concretos. Convenía a James, en Otra Vuelta de Tuerca, ser poco concreto para sugerir la idea del mal. La pregunta natural es si eso le convenía por la propia naturaleza del efecto que quería conseguir o porque era ése el camino más sencillo para eludir las dificultades de una especificación detallada.

Podría pensarse, en principio, que lo que James quiso decir es que si uno puede ingeniárselas para conseguir un efecto sin necesidad de ser explícito en los detalles ni en las especificaciones, se evita uno el riesgo de introducir especificaciones débiles. Eso no estaría tan reñido con la cita de O'Connor, pues para los dos autores weak specifications sería la misma cosa: especificaciones que tendrían el atributo de ser débiles, así como podrían tener el de ser sólidas o fuertes.

Sin embargo, yo creo que el sentido original del término weak specifications es otro, mucho más enfrentado al sentido con que O'Connor lo usa al citarlo. Si lo que James quería era eludir el riesgo de caer en especificaciones débiles, eso era tanto como reconocer su propia incapacidad como artista para lograr "especificaciones sólidas", algo que es difícil de creer que James estuviera dispuesto ha admitir, aun de este modo tácito, donde no tenía que fingir ninguna modestia. La única salida es reconocer que James no quería caer en "especificaciones débiles", no porque las de otro tipo le fueran inalcanzables o trabajosas, sino porque no existían para él las que no fueran débiles. Para inspirar la idea del mal, James debía obviar toda especificación, porque toda especificación era inevitablemente débil, por su propio carácter y no por torpeza o impericia del artista*. En español esta diferencia de significado, que depende del valor del adjetivo "débil", puede conseguirse mediante una simple trasposición, diciendo, en lugar de "especificaciones débiles", "débiles especificaciones".

*Esta idea, que fue lo que me movió a buscar todas las fuentes involucradas, la encuentro finalmente en un artículo de Borges, incluido en "Textos Recobrados 1931-1955": «Henry James [...] ha observado en el prólogo de The turn of the screw que para sugerir el mal hay que eludir las especificaciones concretas, que inevitablemente son débiles [...]» (La última invención de Hugh Walpole, Diario La Nación, 10 de enero de 1943.)

Todo esto referido al efecto muy puntual de crear cierta sensación de horror en el lector, no tanto al efecto general de lograr una sensación de realidad a lo largo de todo el cuento. La cita de Ford Madox Ford no deja dudas a que O’Connor sólo estaba refiriéndose a esa segunda cuestión, la cuestión de reproducir lo real con lo escrito. O'Connor no era tan perversa como para torcer el sentido de lo que James quiso decir con weak specification, en donde el adjetivo "débil" tiene tanto valor intrínseco como el que en la expresión "hombre humano" tiene la palabra "humano". Es decir, ninguno, el de algo que puede darse por sobreentendido. El pasaje de James que absuelve a O'Connor completamente de tales sospechas aparece en el ensayo «The Art of the Fiction»:

Lejos estoy de intentar minimizar la importancia de la exactitud, de la verdad en los detalles. Uno puede hablar mejor acerca de sus propias preferencias, y por lo tanto puedo aventurarme a decir que el aire de realidad (solidez de especificación) es para mí la suprema virtud de una novela, el mérito del que todos los otros méritos […] tan sumisa e indefensamente dependen. Si aquella no está ahí, entonces todos estos no son nada; y si estos están, deben su efecto al éxito con el que el autor ha producido la ilusión de vida. El ejercicio de este éxito, el estudio de este exquisito proceso, conforma, en mi opinión, el principio y el fin del arte del novelista.

I am far from intending by this to minimise the importance of exactness—of truth of detail. One can speak best from one’s own taste, and I may therefore venture to say that the air of reality (solidity of specification) seems to me to be the supreme virtue of a novel—the merit on which all its other merits […] helplessly and submissively depend. If it be not there, they are all as nothing, and if these be there, they owe their effect to the success with which the author has produced the illusion of life. The cultivation of this success, the study of this exquisite process, form, to my taste, the beginning and the end of the art of the novelist.

(El énfasis es mío.) De manera que lo que O'Connor debió haber dicho, para no confundir a sus comentadores, es que los escritores que no se preocupan por los detalles concretos son culpables de "falta de solidez de especificación”. Uno puede, naturalmente, decir que "falta de solidez" equivale a debilidad, y transformar la frase en culpables de "especificación débil". Y puede decir luego que Henry James condenaba tal cosa. Pero entonces se le está dando al término "especificación débil" un significado que no corresponde al que le dio James originalmente. En inglés la confusión es más grave, porque no existe la alternativa que en español hay entre "especificación débil" y "débil especificación", y la ambigüedad sobrevive.

Todo el mundo repite en internet (y en los libros, he visto) la cita de O’Connor citándolo a James como si la cita fuese literal y estuviera en contexto. Comprendo que es el trabajo que me dio encontrar todas las referencias lo que me llevó a un apasionamiento enfermizo por algo que difícilmente interese a nadie más. Si hago todo este escándalo es porque «I took pains» buscando las fuentes, guiado por ese engañoso weak specification. [Volver arriba.]

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Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.



*La foto del encabezado es de la granja de O'Connor, tomada de Southern Spaces. La foto del salón de clases es de Shorpy.com.