Quinta parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor. El ensayo nació en forma de charla, que O'Connor dio en una conferencia de escritores del Sur en 1957. En estos tramos finales es más notoria la presencia de un público a quien van dirigidas las observaciones. La Southern Writers' Conference era una especie de taller literario. O'Connor había recibido siete cuentos para leer de los participantes, y esta lectura la había sacado un poquito de sí. Son estos cuentos a los que suele referirse con frecuencia.
* * *
Writing Short Stories (V)
Ahora bien, no soy tan ingenua para suponer que la mayoría de la gente que asiste a conferencias de escritores, lo haga para saber qué tipo de visión se necesita para escribir cuentos que lleguen a ser parte inmortal de nuestra literatura. Aun si éste fuera el caso, las cuestiones más urgentes que deben enfrentar ustedes ahora son de carácter práctico. Quieren saber cómo de verdad escribir un buen cuento, y quieren saber cómo darse cuenta de cuándo lo han logrado. Y, luego, quieren saber qué forma debe tener un cuento, como si la forma fuera algo externo y pudiera ser impuesto sobre el material. Por supuesto, cuanto más escriban, más claro les resultará que la forma es orgánica, que es algo que surge del propio material, que la forma de cada cuento es única. Si un cuento es bueno, no puede resumirse, sólo puede aumentarse. Y un cuento es bueno cuando pueden verse en él más y más cosas y sigue eludiéndonos. Tratándose de ficción, dos y dos es siempre más que cuatro.
Me parece que la única manera de aprender a escribir cuentos es escribirlos y tratar de descubrir luego qué es lo que uno ha hecho. Hay que pensar en la técnica sólo con el cuento ya frente a uno. El maestro puede guiar al estudiante mirando su trabajo individual, tratando de ayudarlo a decidir si lo que ha escrito es una historia cerrada, donde la acción ilumine completamente el significado.
Quizá, lo más productivo que yo pueda hacer ahora sea comentarles algunas observaciones generales que hice luego de leer los siete cuentos de ustedes. El conjunto de estas observaciones no corresponderá exactamente a ninguno de los cuentos, sin embargo hay ciertos puntos que nadie, interesado en la escritura, haría mal en considerar.
Cuando un escritor profesional lee algo, de lo primero de lo que es consciente es del manejo del lenguaje. Ahora bien, con una sola excepción, el manejo del lenguaje en estos cuentos fue de tal naturaleza que sería muy difícil distinguir un cuento de otro. Sé que me he tropezado con más de un cliché, pero de los siete cuentos no puedo recordar ni una sola imagen o metáfora. No estoy diciendo que no hubiera imágenes en los cuentos, sólo que no hay ninguna que fuera lo suficientemente efectiva como para impresionarme.
Relacionado con lo anterior, otra cosa me alarmó considerablemente. Con excepción de un solo cuento, casi no hubo empleo de la forma de hablar local. Ahora bien, es ésta una Conferencia de Escritores del Sur. Todas sus historias transcurren en Georgia o en Tennessee, sin embargo, no llega a sentir uno nada típicamente distintivo de la vida en el Sur. Figuran por ahí unos cuantos nombres, Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero lo mismo daría que los reemplazáramos por Pittsburgh o Passaic, nada en el cuento sufriría por esta alteración. Los personajes hablan como si nunca hubieran escuchado otra cosa que el lenguaje televisivo. Esto indica que hay algo muy fuera de foco [1].
Dos cualidades distinguen a la ficción. Una es el sentido de lo misterioso, y la otra, el sentido de las costumbres. Este último se adquiere a través de la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del Sur es que no necesita uno salir a buscar costumbres a ningún lado; buenas o malas, hay a montones. Aquí en el Sur, vivimos en una sociedad que es pródiga en contradicciones, en ironías, en contrastes y, particularmente, en sus modos de hablar. Y luego resulta que tengo aquí seis historias del Sur en las que casi ningún don de la región es aprovechado.
Es cierto que el abuso que suele hacerse de estos dones puede haberlos precavido contra su uso. Porque, peor aún que el que no acepta los dones de la región, es aquel que se revuelca viciosamente en ellos. Todo se vuelve tan sureño que asquea, tan local que es ininteligible, todo es reproducido con tanta literalidad que ya no transmite nada. En vez de ser expuesto, lo general queda oculto por lo particular.
Sin embargo, cuando la vida que nos rodea es por completo ignorada, cuando las pautas en el modo de hablar son pasadas absolutamente por alto, entonces algo anda mal. El escritor debe cuestionarse si no está acometiendo un tipo de vida que le es completamente artificial.
(Continuará.)
* * *
Notas:
[1] Flannery O'Connor repetidamente expresa esa queja acerca del poder nivelador de la televisión, que borraba las diferencias regionales. En una carta del primero de agosto del 57 dice, refiriéndose a lo que le pasó con las escritoras de la Conferencia:
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Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.
*Fotos de las chicas y los gatos de Shorpy.com
Writing Short Stories (V)
Ahora bien, no soy tan ingenua para suponer que la mayoría de la gente que asiste a conferencias de escritores, lo haga para saber qué tipo de visión se necesita para escribir cuentos que lleguen a ser parte inmortal de nuestra literatura. Aun si éste fuera el caso, las cuestiones más urgentes que deben enfrentar ustedes ahora son de carácter práctico. Quieren saber cómo de verdad escribir un buen cuento, y quieren saber cómo darse cuenta de cuándo lo han logrado. Y, luego, quieren saber qué forma debe tener un cuento, como si la forma fuera algo externo y pudiera ser impuesto sobre el material. Por supuesto, cuanto más escriban, más claro les resultará que la forma es orgánica, que es algo que surge del propio material, que la forma de cada cuento es única. Si un cuento es bueno, no puede resumirse, sólo puede aumentarse. Y un cuento es bueno cuando pueden verse en él más y más cosas y sigue eludiéndonos. Tratándose de ficción, dos y dos es siempre más que cuatro.
Me parece que la única manera de aprender a escribir cuentos es escribirlos y tratar de descubrir luego qué es lo que uno ha hecho. Hay que pensar en la técnica sólo con el cuento ya frente a uno. El maestro puede guiar al estudiante mirando su trabajo individual, tratando de ayudarlo a decidir si lo que ha escrito es una historia cerrada, donde la acción ilumine completamente el significado.
Quizá, lo más productivo que yo pueda hacer ahora sea comentarles algunas observaciones generales que hice luego de leer los siete cuentos de ustedes. El conjunto de estas observaciones no corresponderá exactamente a ninguno de los cuentos, sin embargo hay ciertos puntos que nadie, interesado en la escritura, haría mal en considerar.
Cuando un escritor profesional lee algo, de lo primero de lo que es consciente es del manejo del lenguaje. Ahora bien, con una sola excepción, el manejo del lenguaje en estos cuentos fue de tal naturaleza que sería muy difícil distinguir un cuento de otro. Sé que me he tropezado con más de un cliché, pero de los siete cuentos no puedo recordar ni una sola imagen o metáfora. No estoy diciendo que no hubiera imágenes en los cuentos, sólo que no hay ninguna que fuera lo suficientemente efectiva como para impresionarme.
Relacionado con lo anterior, otra cosa me alarmó considerablemente. Con excepción de un solo cuento, casi no hubo empleo de la forma de hablar local. Ahora bien, es ésta una Conferencia de Escritores del Sur. Todas sus historias transcurren en Georgia o en Tennessee, sin embargo, no llega a sentir uno nada típicamente distintivo de la vida en el Sur. Figuran por ahí unos cuantos nombres, Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero lo mismo daría que los reemplazáramos por Pittsburgh o Passaic, nada en el cuento sufriría por esta alteración. Los personajes hablan como si nunca hubieran escuchado otra cosa que el lenguaje televisivo. Esto indica que hay algo muy fuera de foco [1].
Dos cualidades distinguen a la ficción. Una es el sentido de lo misterioso, y la otra, el sentido de las costumbres. Este último se adquiere a través de la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del Sur es que no necesita uno salir a buscar costumbres a ningún lado; buenas o malas, hay a montones. Aquí en el Sur, vivimos en una sociedad que es pródiga en contradicciones, en ironías, en contrastes y, particularmente, en sus modos de hablar. Y luego resulta que tengo aquí seis historias del Sur en las que casi ningún don de la región es aprovechado.
Es cierto que el abuso que suele hacerse de estos dones puede haberlos precavido contra su uso. Porque, peor aún que el que no acepta los dones de la región, es aquel que se revuelca viciosamente en ellos. Todo se vuelve tan sureño que asquea, tan local que es ininteligible, todo es reproducido con tanta literalidad que ya no transmite nada. En vez de ser expuesto, lo general queda oculto por lo particular.
Sin embargo, cuando la vida que nos rodea es por completo ignorada, cuando las pautas en el modo de hablar son pasadas absolutamente por alto, entonces algo anda mal. El escritor debe cuestionarse si no está acometiendo un tipo de vida que le es completamente artificial.
(Continuará.)
Notas:
[1] Flannery O'Connor repetidamente expresa esa queja acerca del poder nivelador de la televisión, que borraba las diferencias regionales. En una carta del primero de agosto del 57 dice, refiriéndose a lo que le pasó con las escritoras de la Conferencia:
Si hubiera dicho que la vieja gente iba a escribir épica en dialecto negro, hubiera estado del todo equivocada. Ya no saben que el Sur existe. Están todos escribiendo historias para la televisión escritas en lenguaje televisivo, y están todos completamente locos [...][Volver arriba.]
Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.
*Fotos de las chicas y los gatos de Shorpy.com
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