Cuarta parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor, donde se ve lo bien que hace uno al no tratar de seducir a vendedores de biblias, y donde el traductor (momentáneamente) ya no revienta tanto con sus notas y escolios.
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Writing Short Stories (IV)
La ficción es un arte que requiere una estricta atención a lo real, sea que el escritor escriba una historia naturalista o fantástica. Quiero decir, siempre se parte de algo que es o que tiene una eminente posibilidad de ser verdadero. Aun cuando se trate de un relato fantástico, lo real está en su base. Una cosa es fantástica porque es tan real, tan real, que resulta fantástica. Graham Greene ha dicho que él sería incapaz de escribir «I stood over a bottomless pit» [«Permanecí al borde abismo sin fondo»], porque es algo que no podría ser cierto, como tampoco «Running down the stairs I jumped into a taxi» [«Bajando las escaleras, salté dentro de un taxi»]. Pero Elizabeth Bowen puede decir de uno de sus personajes que «se estrujó la melena como si escuchase algo metido entre sus cabellos», ya que esto es eminentemente posible [1].
Un buen ejemplo de esto es un cuento llamado La Metamorfosis, de Franz Kafka. Esta es la historia de un hombre que despierta y descubre que durante la noche, sin perder su carácter humano, se ha convertido en cucaracha. El resto del relato trata sobre su vida y sus sentimientos y su muerte final, la de un insecto con carácter humano. Y esta situación es aceptada por el lector debido a que los detalles concretos de la historia son absolutamente convincentes. El hecho es que este cuento describe la naturaleza dual del hombre en una forma tan realista que la vuelve casi intolerable. La verdad no aparece distorsionada, sino que una cierta distorsión es aplicada para llegar a la verdad. Si admitimos, como debemos admitir, que lo aparente no equivale a lo real, entonces debemos darle al artista la libertad de disponer cambios en la naturaleza, si esto permite lograr una visión más profunda. El artista no debe pasar por alto que lo que modifica es la naturaleza, y que tiene que conocerla y saber describirla con precisión para tener luego la suficiente autoridad de modificarla.
El problema peculiar del escritor de cuentos es hacer que la acción descripta revele tanto como sea posible del misterio de la existencia. El escritor tiene un espacio limitado para hacerlo y no puede simplemente enunciar sus ideas. No tiene que declarar este misterio, sino mostrarlo, y mostrarlo a través de lo concreto. Así, en realidad, el problema del escritor de ficción es hacer que lo concreto rinda para él todo el partido posible.
En las buenas ficciones, la acción del cuento suministra los detalles, que se acumulan para crear un significado, y que, cuando esto ocurre, adquieren una función simbólica. Una vez escribí un cuento llamado Good Country People [2], en donde una mujer, que ha llegado a obtener el grado de doctor, sufre el robo de su pierna de madera, a manos de un vendedor de biblias al que ha tratado de seducir.
Uno puede, si quiere, decir que la pierna de madera es un símbolo. Pero, antes que nada, es una pierna de madera, y como tal es completamente necesaria al cuento. Pertenece al nivel literario del cuento, pero opera también más profundamente. El cuento se expande en cada posible dirección y ésta es, esencialmente, la forma en que un cuento deja de ser breve.
Ahora bien, muy poco puede decirse sobre cómo ocurre esto. No me gustaría que se creyera que para el cuento anterior me haya sentado y haya dicho «Ahora voy a escribir un cuento acerca de una doctora con una pierna de madera, usando la pierna de madera como símbolo de alguna otra clase de aflicción». En verdad, dudo de que haya muchos escritores de ficción que sepan desde el comienzo qué es lo que están por hacer. Cuando empecé a escribir el cuento, no sabía que iba a haber una doctora con una pierna de madera. Simplemente, me encontré una mañana escribiendo la descripción de dos mujeres, a las que, de alguna manera, me parecía conocer. Y, antes de que me diera cuenta, había dotado a una de estas mujeres de una hija con una pierna de madera. A medida que el cuento avanzaba, hice aparecer al vendedor de biblias, pero no tenía idea de lo que haría con él. No supe que robaría la pierna hasta unas diez o doce líneas antes de que eso pasara. Pero, una vez que lo supe, me di cuenta de que era inevitable. Este cuento produce una conmoción en el lector, y creo que uno de los motivos es que produjo una conmoción en el escritor.
Ahora bien, no obstante haber este cuento surgido de una forma que parece impremeditada, casi no necesitó revisión. Nunca, mientras lo escribía, dejó de estar el cuento perfectamente dominado. Y, puesto que no es algo enteramente consciente, es lícito preguntarse cómo es que se genera esta clase de dominio [3].
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Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.
*Foto del encabezado de Shorpy.com
Writing Short Stories (IV)
La ficción es un arte que requiere una estricta atención a lo real, sea que el escritor escriba una historia naturalista o fantástica. Quiero decir, siempre se parte de algo que es o que tiene una eminente posibilidad de ser verdadero. Aun cuando se trate de un relato fantástico, lo real está en su base. Una cosa es fantástica porque es tan real, tan real, que resulta fantástica. Graham Greene ha dicho que él sería incapaz de escribir «I stood over a bottomless pit» [«Permanecí al borde abismo sin fondo»], porque es algo que no podría ser cierto, como tampoco «Running down the stairs I jumped into a taxi» [«Bajando las escaleras, salté dentro de un taxi»]. Pero Elizabeth Bowen puede decir de uno de sus personajes que «se estrujó la melena como si escuchase algo metido entre sus cabellos», ya que esto es eminentemente posible [1].
[1] Elizabeth Bowen (1899-1973), escritora irlandesa. Esto, o algo parecido, figura en su novela The Death of the Heart, de 1938: «Mrs. Heccomb woke up with a little snacth at her hair, as though she heard something in it.»Yendo aún más lejos, creo que un escritor de relatos fantásticos debe ser más estricto en su atención al detalle que alguien que practique el naturalismo, porque cuanto más se fuerza la credulidad en un relato, más persuasivas tienen que ser sus cualidades.
Un buen ejemplo de esto es un cuento llamado La Metamorfosis, de Franz Kafka. Esta es la historia de un hombre que despierta y descubre que durante la noche, sin perder su carácter humano, se ha convertido en cucaracha. El resto del relato trata sobre su vida y sus sentimientos y su muerte final, la de un insecto con carácter humano. Y esta situación es aceptada por el lector debido a que los detalles concretos de la historia son absolutamente convincentes. El hecho es que este cuento describe la naturaleza dual del hombre en una forma tan realista que la vuelve casi intolerable. La verdad no aparece distorsionada, sino que una cierta distorsión es aplicada para llegar a la verdad. Si admitimos, como debemos admitir, que lo aparente no equivale a lo real, entonces debemos darle al artista la libertad de disponer cambios en la naturaleza, si esto permite lograr una visión más profunda. El artista no debe pasar por alto que lo que modifica es la naturaleza, y que tiene que conocerla y saber describirla con precisión para tener luego la suficiente autoridad de modificarla.
El problema peculiar del escritor de cuentos es hacer que la acción descripta revele tanto como sea posible del misterio de la existencia. El escritor tiene un espacio limitado para hacerlo y no puede simplemente enunciar sus ideas. No tiene que declarar este misterio, sino mostrarlo, y mostrarlo a través de lo concreto. Así, en realidad, el problema del escritor de ficción es hacer que lo concreto rinda para él todo el partido posible.
En las buenas ficciones, la acción del cuento suministra los detalles, que se acumulan para crear un significado, y que, cuando esto ocurre, adquieren una función simbólica. Una vez escribí un cuento llamado Good Country People [2], en donde una mujer, que ha llegado a obtener el grado de doctor, sufre el robo de su pierna de madera, a manos de un vendedor de biblias al que ha tratado de seducir.
[2] Publicado en 1955. Versión en español (medio a la que te criaste) haciendo click aquí. En inglés, aquí.Bien, admitiré que parafraseada así la situación no es más que una bufonada. Al lector promedio siempre le divertirá ver cómo alguien es privado de su pierna de madera. Sin dejar de alimentar el deleite de este tipo de lector, y sin apelar a una sola frase portadora de más elevadas intenciones, el cuento se las arregla para operar en otro nivel de la experiencia, haciendo que la pierna de madera acumule significado. En el comienzo del cuento, uno observa que esta doctora es tan inválida de cuerpo como de espíritu. No cree en nada salvo en su propia creencia de no creer en nada. Y uno percibe que la pierna de madera corresponde a una parte, también de madera, de su propia alma. Por supuesto, esto nunca es dicho. El escritor de ficción dice siempre lo menos posible. El lector establece estas relaciones a partir de las cosas que le son mostradas. Muy posiblemente, ni siquiera llegue a saber que ha establecido estas relaciones. De cualquier manera, ahí están y tendrán un efecto sobre él. A medida que avanza el cuento, la pierna de madera acumula más significado. El lector se entera de las cosas que, respecto de la pierna, sienten la propia mujer, su madre y una lugareña. Y, finalmente, cuando el vendedor de biblias aparece, la pierna ha concentrado tal cantidad de significado que, podría decirse, se ha saturado. Y, cuando el vendedor de biblias roba la pierna de la mujer, el lector comprende que se lleva también una parte de su personalidad, revelándole a la mujer, por primera vez, su más profunda aflicción.
Uno puede, si quiere, decir que la pierna de madera es un símbolo. Pero, antes que nada, es una pierna de madera, y como tal es completamente necesaria al cuento. Pertenece al nivel literario del cuento, pero opera también más profundamente. El cuento se expande en cada posible dirección y ésta es, esencialmente, la forma en que un cuento deja de ser breve.
Ahora bien, muy poco puede decirse sobre cómo ocurre esto. No me gustaría que se creyera que para el cuento anterior me haya sentado y haya dicho «Ahora voy a escribir un cuento acerca de una doctora con una pierna de madera, usando la pierna de madera como símbolo de alguna otra clase de aflicción». En verdad, dudo de que haya muchos escritores de ficción que sepan desde el comienzo qué es lo que están por hacer. Cuando empecé a escribir el cuento, no sabía que iba a haber una doctora con una pierna de madera. Simplemente, me encontré una mañana escribiendo la descripción de dos mujeres, a las que, de alguna manera, me parecía conocer. Y, antes de que me diera cuenta, había dotado a una de estas mujeres de una hija con una pierna de madera. A medida que el cuento avanzaba, hice aparecer al vendedor de biblias, pero no tenía idea de lo que haría con él. No supe que robaría la pierna hasta unas diez o doce líneas antes de que eso pasara. Pero, una vez que lo supe, me di cuenta de que era inevitable. Este cuento produce una conmoción en el lector, y creo que uno de los motivos es que produjo una conmoción en el escritor.
Ahora bien, no obstante haber este cuento surgido de una forma que parece impremeditada, casi no necesitó revisión. Nunca, mientras lo escribía, dejó de estar el cuento perfectamente dominado. Y, puesto que no es algo enteramente consciente, es lícito preguntarse cómo es que se genera esta clase de dominio [3].
[3] Otro inconsciente: «Mi procedimiento es imaginar a los personajes y dejarlos que hagan según su voluntad […] pero debo advertir que el proceso es muy oscuro; pues el resultado siempre deja ver que todo el tiempo ha habido algo detrás, de lo que yo no era consciente, aunque luego se revelase como el verdadero motivo de toda la creación». George Bernard Shaw en Table Talk, de Archibald Henderson. En inglés en Google Books.Creo que la respuesta a esto es lo que Maritain llama el hábito del arte. Es un hecho que la escritura de ficción compromete toda la personalidad, la parte consciente e inconsciente de la mente. El arte es el hábito del artista, y los hábitos tienen sus raíces en lo más profundo de la personalidad como un todo. El arte debe cultivarse como cualquier otro hábito, durante largos períodos de tiempo, a través de la experiencia. Y enseñar cualquier tipo de escritura es más que nada una cuestión de ayudar al estudiante a desarrollar el hábito del arte. Yo creo que es más una mera disciplina; innegablemente es una disciplina. Creo que es una manera de mirar a la Creación y de usar los sentidos de tal forma que puedan encontrar en las cosas tanto significado como sea posible. (Continuará.)
Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.
*Foto del encabezado de Shorpy.com
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