Tercera parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor, donde se ve que lo mismo uno cría metáforas que animales, con el importante corolario de que Platón también criaba pollitos.
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Writing Short Stories (III)
Ahora bien, todo esto lleva tiempo. Un buen cuento no debe tener menos significado que una novela, ni debe su acción ser menos completa. Nada que sea esencial a la experiencia principal puede ser dejado de lado. Toda la acción tiene que quedar satisfactoriamente explicada en términos de motivaciones, y tiene que haber un principio, un medio y un final, aunque tal vez no en ese orden. Creo que mucha gente decide que quiere escribir cuentos porque los cuentos son breves, y al decir breves piensan que son breves en todo sentido. Creen que un cuento es una acción incompleta en la que muy poco es mostrado y mucho es sugerido, y creen que la manera de sugerir una cosa es omitiéndola. Cuesta sacar de este error a los escritores principiantes, porque creen que al omitir algo están siendo sutiles. Y cuando uno les dice que deben poner algo en el papel para que alguna cosa quede, piensan que uno es un estúpido insensible.
Quizá, la cuestión central en cualquier discusión acerca del cuento es explicar a qué se refiere uno al decir que son breves. Que algo sea breve no quiere decir que sea superficial. Un cuento debe tener profundidad y debe permitirnos experimentar un significado. Tengo una tía que piensa que en un cuento no pasa nada a menos que al final alguien sea asesinado o se case [1]. Yo he escrito un cuento acerca de un vagabundo que para apoderarse del auto de una vieja se casa su hija idiota. Una vez casados, el vagabundo lleva a la mujer de viaje de bodas, la abandona en un parador de la carretera y escapa solo con el auto. Sin duda, ésta es una historia cerrada. No hay nada más de la personalidad del hombre que pueda ser mostrado con este drama particular. Sin embargo, nunca fui capaz de convencer a mi tía de que el cuento estaba terminado. Mi tía quiere saber qué pasa luego con la hija idiota [2].
Y esto, naturalmente, nos lleva a la desagradable cuestión acerca del tipo de lector para el que uno escribe cuando escribe ficción. Quizá, cada uno crea tener una solución personal para este problema. Yo tengo una opinión muy elevada del arte de la ficción y una muy baja opinión de lo que uno llamaría el lector promedio. Me digo a mí misma que no puedo escapar a este tipo de lector, a quien se supone debo mantener despierto. Pero, al mismo tiempo, sé que debo dar al lector inteligente una experiencia más profunda, que es la que este lector busca en la ficción. Ahora bien, en verdad estos dos lectores son solamente apariencias que asume la propia personalidad del escritor y, en definitiva, es él el único lector al que tiene acceso. Uno siempre escribe a la altura de su propio nivel de entendimiento, pero es una característica peculiar de la ficción que una misma superficie externa de palabras entretiene a cierto tipo de lector, en el obvio plano de lo físico, al mismo tiempo que lleva significado a quienes son capaces de experimentarlo.
El significado es lo que evita que un cuento sea verdaderamente breve. Yo prefiero referirme al significado de un cuento y no al tema de un cuento. La gente suele hablar del tema de un cuento como si el tema fuera algo comparable al cordón que sujeta una bolsa de comida para gallinas. Esta gente cree que si uno es capaz de asir el tema, en la misma forma en que uno sujeta el extremo correcto del cordón de una bolsa de comida para gallinas, entonces puede uno abrir, de un tirón, el cuento y alimentar a las gallinas [4][5]. Pero esta no es la manera en que el significado opera con la ficción.
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Notas:
[1] Otra idea que se repite casi con exactitud textual: qué cosa es un cuento y qué no. La cita siguiente está sacada de uno de los prólogos escritos por George Bernard Shaw, y estaría señalando una grave inclinación de la tía de Flannery por el atavismo:
[3] «O’Connor vio sus propios escritos distorsionados por las convenciones de la televisión. Con mucho recelo observó la venta de los derechos para televisión de su cuento The Life You Save May Be Your Own. Luego de vender los derechos en 1956, O’Connor vaticinó que los productores agregarían un final feliz, hecho a medida para alguno de los patrocinadores de la cadena: "Sin duda Mr. Shifltet [el vagabundo] y la hija idiota irán en un Chrysler y vivirán felices para siempre" [predecía O’Connor en una de sus cartas]. Si bien es cierto que los productores no llegaron a "hacer del cuento un musical", la adaptación emitida por la CBS a principios de 1957 estaba protagonizada por una estrella salida de los musicales, Gene Kelly, en el rol de Tom T. Shiflet. Ya los avances publicitarios permitían prever que la adaptación correspondería más a la versión de Hollywood de la vida en el Sur que al cuento de O’Connor. En sus cartas, O’Connor cita un aviso que describe la historia como una "backwoods* love history", y el propio Kelly decía "It’s a kind of hillibilly** thing in which I play a guy who befriends a deaf-mute girl in the hills of Kentucky". ["Es una cosa acerca de montañeses [hillbillies], yo interpreto a un tipo que traba amistad con una sordomuda en las colinas de Kentucky".] O’Connor agregó el énfasis para indicar la diferencia que ella veía entre su cuento y la adaptación». Jon Lance Bacon, Flannery O'Connor and Cold War Culture, pág. 130. [En google books.]
«O’Connor luego comentó: "I didn’t recognize the television version. . . Gene Kelly played Mr. Shiflet and for the idiot daughter they got some young actress who had just been voted one of the ten most beautiful women in the world, and they changed the ending just a bit by having Shiftlet suddenty get a conscience and come back for the girl". ["No reconocí la versión televisiva. . . Gene Kelly interpretó a Mr. Shiftlet, y lograron que una joven actriz, que había sido votada como una de las diez mujeres más bellas del mundo, hiciera el papel de la hija idiota; y cambiaron el final sólo un poquito, haciendo que Shiflet recapacitara súbitamente y regresara a buscar a la chica"]». Rosemary M. Magee, Ed., Conversations with Flannery O'Connor, pág. 90. [En google books.]
El programa se emitió el primero de marzo de 1957. Dos días después, Flannery O'Connor escrbía en una carta
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[5] Transcribo a continuación el comienzo de una carta que escribe O'Connor a una de sus amigas escritoras, donde se registran detalles de su vida como avicultora:
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Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.
*Fotos de las mujeres y del pollito de Shorpy.com
Writing Short Stories (III)
Ahora bien, todo esto lleva tiempo. Un buen cuento no debe tener menos significado que una novela, ni debe su acción ser menos completa. Nada que sea esencial a la experiencia principal puede ser dejado de lado. Toda la acción tiene que quedar satisfactoriamente explicada en términos de motivaciones, y tiene que haber un principio, un medio y un final, aunque tal vez no en ese orden. Creo que mucha gente decide que quiere escribir cuentos porque los cuentos son breves, y al decir breves piensan que son breves en todo sentido. Creen que un cuento es una acción incompleta en la que muy poco es mostrado y mucho es sugerido, y creen que la manera de sugerir una cosa es omitiéndola. Cuesta sacar de este error a los escritores principiantes, porque creen que al omitir algo están siendo sutiles. Y cuando uno les dice que deben poner algo en el papel para que alguna cosa quede, piensan que uno es un estúpido insensible.
Quizá, la cuestión central en cualquier discusión acerca del cuento es explicar a qué se refiere uno al decir que son breves. Que algo sea breve no quiere decir que sea superficial. Un cuento debe tener profundidad y debe permitirnos experimentar un significado. Tengo una tía que piensa que en un cuento no pasa nada a menos que al final alguien sea asesinado o se case [1]. Yo he escrito un cuento acerca de un vagabundo que para apoderarse del auto de una vieja se casa su hija idiota. Una vez casados, el vagabundo lleva a la mujer de viaje de bodas, la abandona en un parador de la carretera y escapa solo con el auto. Sin duda, ésta es una historia cerrada. No hay nada más de la personalidad del hombre que pueda ser mostrado con este drama particular. Sin embargo, nunca fui capaz de convencer a mi tía de que el cuento estaba terminado. Mi tía quiere saber qué pasa luego con la hija idiota [2].
[2] Yo, que acabo de leer el cuento, siento la misma terrible preocupación que la tía. El cuento se llama The Life You Save May Be Your Own. En este link está la versión en inglés. Vale la pena leerlo.No hace mucho, este cuento fue adaptado para televisión, y el adaptador, que conoce su negocio, hizo que el vagabundo se arrepintiese y regresara a buscar a la hija idiota, y que luego los dos, muy risueños, continuaran el viaje. Mi tía juzga que el cuento por fin está listo, pero yo tengo otra opinión al respecto, aunque no puedo manifestarla públicamente. Al escribir un cuento, es uno sólo el cuento que debe escribirse; pero siempre habrá quienes se resistan a leer el cuento así escrito [3].
Y esto, naturalmente, nos lleva a la desagradable cuestión acerca del tipo de lector para el que uno escribe cuando escribe ficción. Quizá, cada uno crea tener una solución personal para este problema. Yo tengo una opinión muy elevada del arte de la ficción y una muy baja opinión de lo que uno llamaría el lector promedio. Me digo a mí misma que no puedo escapar a este tipo de lector, a quien se supone debo mantener despierto. Pero, al mismo tiempo, sé que debo dar al lector inteligente una experiencia más profunda, que es la que este lector busca en la ficción. Ahora bien, en verdad estos dos lectores son solamente apariencias que asume la propia personalidad del escritor y, en definitiva, es él el único lector al que tiene acceso. Uno siempre escribe a la altura de su propio nivel de entendimiento, pero es una característica peculiar de la ficción que una misma superficie externa de palabras entretiene a cierto tipo de lector, en el obvio plano de lo físico, al mismo tiempo que lleva significado a quienes son capaces de experimentarlo.
El significado es lo que evita que un cuento sea verdaderamente breve. Yo prefiero referirme al significado de un cuento y no al tema de un cuento. La gente suele hablar del tema de un cuento como si el tema fuera algo comparable al cordón que sujeta una bolsa de comida para gallinas. Esta gente cree que si uno es capaz de asir el tema, en la misma forma en que uno sujeta el extremo correcto del cordón de una bolsa de comida para gallinas, entonces puede uno abrir, de un tirón, el cuento y alimentar a las gallinas [4][5]. Pero esta no es la manera en que el significado opera con la ficción.
[4] Tratándose de O’Connor, la metáfora con la bolsa de comida para gallinas no debe verse como un tropo rebuscado. O’Connor no sólo era experta en cuentos sino también en dar de comer a las gallinas. Cuando se retiró a vivir a la granja familiar, llegó a criar y alimentar a 100 pavos reales. Su fascinación por las aves la llevó a criar patos, gallinas, ocas y algunas aves exóticas. Describió a los pavos reales en un ensayo llamado The King of the Birds, e incorporó imágenes de estas aves en sus libros. Al final del post, con el número [5], incluyo una nota más extensa.Siempre que uno pueda enunciar el tema de un cuento, siempre que uno pueda separar el tema de lo que es el cuento en sí, seguramente no se trata de un cuento muy bueno. El significado tiene que plasmarse en el cuento, tiene que hacerse concreto a través él. Un cuento es la manera de decir algo que no puede ser dicho de otra forma, y cada palabra es indispensable para definir el significado. Uno cuenta una historia porque la directa enunciación de una idea sería inadecuada. Cuando alguien pregunta de qué se trata un cuento, la única respuesta apropiada es decirle que vaya y lo lea. Tratándose de ficción, el significado no es abstracto, es significado que se experimenta. Y la única razón que puede haber para poner en palabras ciertas ideas acerca del significado de un cuento es para ayudarlo a uno a experimentar el significado más plenamente. (Continuará.)
Notas:
[1] Otra idea que se repite casi con exactitud textual: qué cosa es un cuento y qué no. La cita siguiente está sacada de uno de los prólogos escritos por George Bernard Shaw, y estaría señalando una grave inclinación de la tía de Flannery por el atavismo:
[...] el mecanismo de la tragedia llega al siglo XIX proveniente de aquellos días en que [...] la vida era tan universalmente aceptada como institución divina que, para resultar en tragedia, algo espantoso tenía que ocurrir y alguien debía resultar muerto. [En google books.]Volver arriba
[3] «O’Connor vio sus propios escritos distorsionados por las convenciones de la televisión. Con mucho recelo observó la venta de los derechos para televisión de su cuento The Life You Save May Be Your Own. Luego de vender los derechos en 1956, O’Connor vaticinó que los productores agregarían un final feliz, hecho a medida para alguno de los patrocinadores de la cadena: "Sin duda Mr. Shifltet [el vagabundo] y la hija idiota irán en un Chrysler y vivirán felices para siempre" [predecía O’Connor en una de sus cartas]. Si bien es cierto que los productores no llegaron a "hacer del cuento un musical", la adaptación emitida por la CBS a principios de 1957 estaba protagonizada por una estrella salida de los musicales, Gene Kelly, en el rol de Tom T. Shiflet. Ya los avances publicitarios permitían prever que la adaptación correspondería más a la versión de Hollywood de la vida en el Sur que al cuento de O’Connor. En sus cartas, O’Connor cita un aviso que describe la historia como una "backwoods* love history", y el propio Kelly decía "It’s a kind of hillibilly** thing in which I play a guy who befriends a deaf-mute girl in the hills of Kentucky". ["Es una cosa acerca de montañeses [hillbillies], yo interpreto a un tipo que traba amistad con una sordomuda en las colinas de Kentucky".] O’Connor agregó el énfasis para indicar la diferencia que ella veía entre su cuento y la adaptación». Jon Lance Bacon, Flannery O'Connor and Cold War Culture, pág. 130. [En google books.]
*Backwoods: zonas remotas, despobladas y, por lo común, selváticas o boscosas.
**Hillbilly: es un tipo característico de algunas regiones apartadas, rurales o montañosas de los Estados Unidos; el estereotipo de la persona haraposa, tosca, reservada, que desconfía y desprecia a los “forasteros”; sus pantalones tienen fondillos abotonados, se llaman entre ellos usando los vocativos Apa’ y Ama’, casan con sus hermanas, llevan un rifle de mecha y comen los animales que encuentran muertos en la carretera. EN EL CINE: Deliverance (1972), The Texas Chainsaw Massacre (1974), House of 1000 Corpses (2003). Más para el público infantil: Bugs Bunny en Hillbilly Hare (1950), Los osos Montañeses en Hillbilly Bears: War games (1965), Cletus, el hillbilly de Los Simpson.
«O’Connor luego comentó: "I didn’t recognize the television version. . . Gene Kelly played Mr. Shiflet and for the idiot daughter they got some young actress who had just been voted one of the ten most beautiful women in the world, and they changed the ending just a bit by having Shiftlet suddenty get a conscience and come back for the girl". ["No reconocí la versión televisiva. . . Gene Kelly interpretó a Mr. Shiftlet, y lograron que una joven actriz, que había sido votada como una de las diez mujeres más bellas del mundo, hiciera el papel de la hija idiota; y cambiaron el final sólo un poquito, haciendo que Shiflet recapacitara súbitamente y regresara a buscar a la chica"]». Rosemary M. Magee, Ed., Conversations with Flannery O'Connor, pág. 90. [En google books.]
El anuncio: “The Life You Save”. Tom T. Triplet es un encantador vagabundo, con un solo brazo, un hombre que ha estado en un montón de lugares y que ha visto cantidad de cosas. Pero nunca antes ha visto a nadie como Lucynell Crater, una sordomuda de angelical inocencia. Casarse era la última cosa en que pensaba mientras sus vagabundeos lo llevaban por una empobrecida región del Sur. La madre de Lucy trata, sin embargo, de convencer a Tom de las ventajas de casarse con una mujer incapaz de ser respondona. Actúan Gene Kelly, Janice Rule y Agnes Moorehead.
El programa se emitió el primero de marzo de 1957. Dos días después, Flannery O'Connor escrbía en una carta
"Hermana" era en realidad una tía de Flannery. ¿Sería la misma tía de las opiniones tan radicales acerca de los cuentos, el casamiento y la supresión de personas? [Volver arriba.]Marzo 3, 57
Para Mrs. Rumsey Haynes
Muchas gracias por la publicación de TV dedicada al hermano Gene Kelly. Habiendo visto su actuación, debo decir que sus poderes actorales no han triunfado sobre mí. Nosotros no tenemos televisión pero Hermana, en el pueblo, sí tiene, de manera que fuimos hasta ahí para ver el programa. Ahora me felicito doblemente por no tener televisión. Lo mejor que puedo decir es que, concebiblemente, podría haber sido peor. Sólo concebiblemente. [...]
[To Mrs. Rumsey Haynes
Thanks so much for the TV paper about brother [Gene] Kelly. Having now witnessed his performance, I must say that I am not overcome by his acting powers. We don't have a television but Sister [her aunt], in town, does, so we went in to see the play. Now I am doubly glad we don't have one. The best I can say for it is that conceivably it could have been worse. Just conceivably.]
[5] Transcribo a continuación el comienzo de una carta que escribe O'Connor a una de sus amigas escritoras, donde se registran detalles de su vida como avicultora:
Julio 16, 57Querida Cecil,
Ciertamente eres muy amable al querer darme ese perro […] No te dije que es lo que crío: crío pavos reales, y uno no puede tener perros y pavos reales en el mismo lugar. Cuando la gente viene a vernos con un perro, tenemos que pedirles que dejen al perro en el auto, de otra forma los polluelos subirían a los árboles y padecerían postración nerviosa. Justo ahora tengo 27. Este lugar, por la noche, suena como si fuera la jungla, pues chillan y gritan al menor disturbio atmosférico o ruido mecánico. Además de los pavos reales, tengo patos, ocas y varias clases de gallinas; pero los pavos reales son el principal interés. Paso buena parte de mi tiempo sentada con ellos en los escalones de atrás. No tienen mucha idea de las circunstancias; tenemos un bello jardín que ellos podrían decorar ventajosamente, pero prefieren sentarse en el tractor o sobre el techo del gallinero o en la tapa de la lata de basura. Así que me ajusto a sus gustos, incluso en lo de ser anti-perros. Pero aprecio el que quieras darme uno. […]
[Dear Cecil,[Volver arriba.]
You certainly are nice to want to give me that dog but I'll have to take the thought for the dog. I didn’t tell you what I raise: I raise peacocks-and you can't keep dogs and peacocks on the same place. When people come to see us with a dog, we have to ask them to keep the dog in the car — else the the peachickens will take the trees and have nervous prostrations. I have 27 right now. This place sounds like the jungle at night as they yell and scream at the slightest atmospheric disturbance or mechanical noise. In addition to the peafowl I have ducks and geese and several different kinds of chickens but the peafowl are the main interest. I spend a good deal of my time sitting on the back steps with them. They have no proper sense of place; we have a very nice lawn that they could decorate to advantage but they prefer to sit on the tractors or the top of the chicken house or the garbage can lid. So I adjust myself to their tastes, including being anti-dog. But I do appreciate your wanting to give it to me.]
Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.
*Fotos de las mujeres y del pollito de Shorpy.com
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